De Marcel Duchamp, le spectateur contemporain sait qu’il a révolutionné le concept d’œuvre d’art, en proposant avec ses ready-mades qu’une œuvre ne soit plus forcément un objet créé par la main de l’artiste grâce à son supposé génie et à la maitrise d’un savoir faire appartenant aux médiums conventionnels des beaux-arts. Au contraire, l’œuvre ready-made — à l’instar du Porte-bouteilles (1914) ou de Fountain, alias L’Urinoir (1917) — peut être n’importe quel objet déjà existant et converti au rang d’art par un jeu dont on peut dire, de façon extrêmement succincte, qu’il intègre à la fois l’intentionnalité de l’artiste1, la reconnaissance par le récepteur et la validation institutionnelle.

De façon complémentaire, nous voudrions toutefois souligner que l’intérêt du travail de Marcel Duchamp n’est pas seulement d’avoir profondément modifié notre conception de l’œuvre d’art, mais également d’avoir préfiguré une situation esthétique dans laquelle la notion même d’œuvre ne suffit plus à circonscrire le concept d’art. Cette configuration, qui prend réellement son essor avec l’art conceptuel, est plus que jamais d’actualité à l’heure où la figure de l’artiste est souvent comparée à celle d’un chercheur, comme l’explique par exemple l’éditeur Christophe Keller :

« […] le processus de réalisation de l’art et la position de l’art contemporain dans notre culture sont en train de changer en général. Je tends de plus en plus à considérer l’art contemporain comme une discipline scientifique parallèle. L’art est devenu une forme de recherche, même si elle est indéfinie et assortie de paramètres incertains ou inconnus, communiqués de différentes façons. Sous bien des aspects, l’artiste s’est transformé en un chercheur autoproclamé, qui se définit en tant que tel. Et comme tout chercheur ou scientifique, il doit rendre publics les résultats de ses recherches – et pas seulement sous la forme de son travail réel (dans une exposition) mais aussi en expliquant le processus du travail, la route qui mène précisément à ces résultats. »2

Peut-être est-ce cette histoire récente d’un élargissement de l’art au-delà du périmètre des œuvres qui mène à relire la production artistique de Marcel Duchamp d’une manière anachronique. Dans tous les cas, on se propose ici de considérer l’art comme une activité excédant la notion d’œuvre, quand bien même celle-ci serait profondément redéfinie en acceptant qu’une œuvre puisse être un objet trouvé, ou plus radicalement encore un concept, une information, une action, un geste, etc. Un art non pas forcément dépourvus d’objets ou de matérialisations concrètes, mais qui néanmoins outrepasse l’existence des œuvres en tant qu’entités aisément identifiables dans le temps et dans l’espace. Une œuvre, qu’elle soit matérielle ou non, est en effet un « objet » désigné, identifié, prélevé dans le flux d’expérimentations et de pratiques qui font le travail d’un artiste. Si historiquement, on nomme « art » la propriété qui se ramène aux œuvres ainsi appréhendées, un art excédant le concept d’œuvre consisterait à chercher cette qualité non dans des faits artistiques précis mais dans l’activité même présidant à leur production. Une telle conception de l’art n’exclut pas les œuvres, mais ne coïncide plus simplement avec elles. L’art ainsi conçu n’est pas un ensemble d’« objets » mais doit s’envisager comme une activité se déployant au-delà des œuvres, dans une sorte d’« euphorie constante », pour reprendre une expression de Marcel Duchamp dans un entretien avec Pierre Cabanne en 1966 :

« J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait puisse avoir une importance quelconque au point de vue social dans l’avenir. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante. »3

S’exprime ici l’une des utopies motrices des avant-gardes modernes : celle d’un art mêlé à la vie, au point d’atteindre, dans l’idéal duchampien, un art qui simplement « serait de vivre ». Mais au lieu de considérer, comme le fait Marcel Duchamp, que dans une telle situation chaque seconde et chaque respiration seraient des œuvres, ne faudrait-il pas plutôt considérer que le concept même d’œuvre d’art y deviendrait obsolète ?
Vivre, c’est respirer, travailler, satisfaire aux besoins naturels de l’être humain, s’adonner à des loisirs, et dans le cas de Marcel Duchamp, c’est aussi jouer aux échecs. Cette pratique duchampienne des échecs contribue largement à son mythe — une vision quelque peu romancée de Marcel Duchamp comme artiste désœuvré (défait de toute œuvre) préférant s’adonner aux échecs qu’à une production plastique —, mais il faut néanmoins s’y arrêter un instant, car elle n’est pas sans lien avec ce dépassement des œuvres dont il est ici question. À James Johnson Sweeney en 1955, Marcel Duchamp explique avoir « trouvé des points de ressemblance entre la peinture et les échecs. En fait, dit-il, quand vous faites une partie d’échecs, c’est comme si vous esquissiez quelque chose, ou comme si vous construisiez la mécanique4 qui vous fera gagner ou perdre […] Le côté compétition de l’affaire n’a aucune importance, mais le jeu lui même est très, très plastique, et c’est probablement ce qui m’a attiré. »5
À lire de tels propos, on peut penser que Marcel Duchamp a trouvé dans les échecs la possibilité d’une pratique non-rétinienne de l’art, et plus particulièrement de la peinture, préoccupation qui guida largement son travail en dehors des ready-mades. Duchamp dit d’ailleurs que les pièces d’échecs forment un alphabet qui matérialise des pensées et que si ces pensées s’informent visuellement sur l’échiquier, elles expriment en revanche leur beauté abstraitement, comme une poésie. Mais peut-être a-t-il vu également dans les échecs une pratique qui pourrait être artistique tout en consistant « simplement » à s’adonner à une activité plutôt qu’à produire des œuvres. Et il y a là un premier élément pour comprendre quel est l’enjeu d’un dépassement du concept d’œuvre d’art par l’art lui-même. Il s’agit de concevoir l’art comme une sorte de partie sans fin, c’est-à-dire non pas comme une pratique dont la finalité serait de produire une chose préconçue, mais comme une activité en déploiement constant, où le concept d’art n’exclut pas celui d’œuvre, mais ne coïncide plus seulement avec lui et ne s’y réduit pas.

Cet élargissement de l’art au-delà des œuvres, ce sont les diverses boîtes que Marcel Duchamp a réalisées, et souvent lui même éditées (c’est-à-dire dont il a assuré tant l’editing que la mise en circulation), qui en sont les signes les plus manifestes.
L’artiste a en effet produit tout au long de sa vie des boîtes en exemplaires multiples, contenant des notes relatives à son travail, des reproductions d’œuvres, des correspondances, des œuvres, aussi, parfois. Un rapide inventaire fait tout d’abord apparaître la Boîte de 19146, réalisée en cinq exemplaires seulement, en utilisant des boîtes cartonnées de plaques photographiques. Y sont réunies les reproductions de 16 notes manuscrites, contre-collées sur des feuilles de carton rigide. Les notes concernent le Grand Verre, débuté à cette période, et sont accompagnées d’une reproduction des 3 stoppages-étalon de 1913 et d’un dessin illustrant un poème de Jules Laforgue. Outre les cinq exemplaires, une sixième boîte regroupe les plaques de verre argentiques qui ont servi au tirage des photographies réunies dans les boîtes multiples.
Cette première boîte est en quelque sorte le prototype de la boîte de 1934, intitulée La Mariée mise à nue par ses célibataires, même, mais désignée le plus souvent sous le nom La Boîte verte 7. Cette seconde boîte réunit 93 documents initialement produits entre 1911 et 1915. Il s’agit de fac-similés de notes manuscrites, de dessins et de reproductions d’œuvres, se rapportant là aussi au Grand Verre, ainsi que l’indique clairement l’inscription sur le couvercle de la boîte, identique au titre principal de l’œuvre.
Cette boîte fut éditée à 300 exemplaires en édition courante, auxquels s’ajoutent les vingt exemplaires d’une édition de tête incluant l’un des documents originaux reproduits en fac-similé dans les boîtes multiples ainsi qu’un tirage sur papier argent de l’une des reproductions d’œuvres.

Entre 1941 et 1971, sept séries de la Boîte-en-valise8 de Marcel Duchamp furent ensuite réalisées, totalisant environ 300 exemplaires de ce musée portatif, dont quelques-uns furent assemblés à titre posthume. Dès la fin des années 1930, l’artiste avait commencé à réaliser des prototypes de cette œuvre majeure, sorte de musée portable, réunissant des reproductions en couleurs et des miniatures de ses œuvres. L’ensemble de ces artefacts est contenu dans une boîte d’où ils peuvent se déplier, boîte elle-même contenue dans une valise, d’où le titre de l’objet.

En 1966-67, Marcel Duchamp édita enfin une boîte intitulée À l’infinitif9, aussi désignée sous le titre La Boîte blanche. Cette boîte en plexiglass contient 79 notes fac-similées, la plupart rédigées à l’infinitif et datant de 1914-23. Ces notes se rapportent au Grand Verre mais n’avaient pas été publiées dans la Boîte verte, dont la Boîte blanche, réalisée en 150 exemplaires, est donc une sorte de complément.
D’autres boîtes, moins connues, peuvent aussi être mentionnées, à commencer par une boîte de 1932 renfermant le manuscrit d’un traité d’échecs écrit par Marcel Duchamp et le joueur Vitaly Halberstadt. La boîte Eau et gaz à tous les étages, dont le titre est dû à la reproduction du ready-made ainsi intitulé sur son couvercle, est quant à elle une boîte en carton et lin rouge éditée en 1959 suite à la parution du livre Sur Marcel Duchamp écrit par Robert Lebel. Elle contient un exemplaire de l’ouvrage ainsi qu’un autoportrait en collage sur un carton recouvert de feutrine noire et une reproduction du Grand Verre. Enfin, la Boîte alerte sert d’écrin au catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme de 1959 et à divers textes ou multiples produits pour l’occasion10.

Dans cet ensemble de boîtes, les deux les plus emblématiques sont la Boîte verte et la Boîte-en-valise. La Boîte verte parce que celle de 1914 en est le coup d’essai, et celle de 1966-67 le prolongement. Elle est donc centrale dans la production de Marcel Duchamp, tant de par l’ampleur de son contenu que de par sa place parmi les autres boîtes. La Boîte-en-valise car c’est un ouvrage monumental (dans tous les sens du terme) bien que composé de reproductions et de miniatures, mais dont les enjeux diffèrent assez largement des boîtes liés au Grand Verre, la Boîte alerte et les autres boîtes étant quant à elles plus circonstancielles.

Publiée aux éditions Rrose Sélavy, un hétéronyme duchampien bien connu, la Boîte verte réunit donc des notes écrites entre 1911 et 1915, relatives aux diverses spéculations qui ont accompagné la conception du Grand Verre à cette période. Ces notes sont accompagnées de reproductions des principaux tableaux et dessins qui en constituent des travaux préparatoires.
Parallèlement à l’invention des ready-mades, dans les années 1910, Marcel Duchamp se consacre en effet à un vaste projet, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ou plus communément Le Grand Verre. Les recherches en vue de cette œuvre débutèrent dès 1911, mais elle fut réalisée entre 1915 et 1923 et reste inachevée.
Alors qu’une tradition héritée de la Renaissance11 consiste à considérer le tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde, Marcel Duchamp, en peignant La Mariée sur une plaque de verre et non sur une toile ou un panneau, créa un objet qui s’apparente véritablement à une fenêtre mais qui, ce faisant, nie pourtant l’espace traditionnel du tableau. Un tableau est un espace de représentation fictionnel dans la mesure où il constitue un espace de représentation autonome vis-à-vis du réel, un espace qui prend place dans la réalité mais qui en est aussi matériellement distinct, la toile ou le panneau devenant une sorte d’écran accueillant les projections picturales de l’artiste. Or une plaque de verre est un espace de transition, qui n’est plus distinct de la réalité environnant l’œuvre mais qui au contraire la laisse percevoir, d’autant que Le Grand Verre est conçu pour être posé dans l’espace et non accroché à un mur. De cette manière, Marcel Duchamp pointe la faillite de la perspective illusionniste inventée à la Renaissance et propose une œuvre qu’il ne faut pas percevoir comme un objet « rétinien », c’est-à-dire un objet de contemplation, ni réellement comme un espace de représentation, mais plutôt comme un espace où l’artiste tente de redéfinir conceptuellement la peinture.
L’œuvre confronte des hommes, les célibataires, et une femme, la mariée, qui est mise à nu avant de perdre sa virginité. Tandis que la mariée semble flotter dans la partie supérieure du verre, les célibataires occupent la partie inférieure, associée à la terre ferme (l’artiste parle aussi du Grand Verreen terme de « machine agricole »). Ils sont représentés par d’étranges objets, neuf moules pour fabriquer des uniformes de « mâles » : gendarme, livreur, prêtre, etc. Marcel Duchamp qualifie ces « moules mâliques » de « matrices d’éros » : des machines à fabriquer du désir. D’eux s’échappe un gaz qui monte vers la mariée, comme une fumée produite par une machine à vapeur.

Les documents réunis dans la Boîte verte rendent compte de la longue réflexion de l’artiste pour l’élaboration de cette œuvre ainsi que de ses ramifications diverses. Ils y sont épars, non classés, livrés à la libre manipulation et aux arrangements du lecteur. Ce à quoi est confronté ce dernier en parcourant le contenu de la boîte, c’est à la pensée matérialisée de l’artiste, toutes les notes étant reproduites en fac-similé, par le procédé de la phototypie. C’est non seulement l’écriture manuscrite des notes qui est reproduite, mais aussi la forme et les matériaux de leurs supports d’inscription. En cela, les notes de la Boîte verte sont très différentes de leur transcription plus tardive dans les anthologies des écrits de Marcel Duchamp12.
La diversité d’apparence des notes incite à ne pas seulement considérer leur sens, mais aussi à observer la façon dont ce sens s’informe, dans les ratures, par une écriture qui traduit la consignation hâtive de réflexions fugitives, à travers des dessins rapidement griffonnés, ou au contraire par des notes d’intention plus appliquées et des schémas élaborés. À cette diversité des modes de scription et d’énonciation répond de plus la diversité des supports d’inscription.

« […] pour qu’elles conservent leur caractère privé et pour montrer par dessus le marché le peu d’importance qu’il attachait à ces notes, Duchamp s’est justement refusé à les ordonner après coup et à les livrer aux typographes », explique Pierre de Massot peu après la parution de la Boîte verte ; « on les a photographiées, et c’est ainsi qu’elles se trouvent reproduites authentiquement – billets déchirés ou maculés, griffonnages sur des papiers de tous ordres, au crayon, à l’encre noire, ou bleue, ou rouge, notations inachevées, projets, plans, répétitions, etc., etc. – et jetées en vrac, pêle-mêle avec des graphiques et d’admirables photographies, dans un vaste cartonnage rectangulaire qui forme la couverture du livre. »13
Bien qu’ils soient instructifs, ces propos pourraient prêter à malentendu. Le fait de ne pas retranscrire ni d’organiser les notes traduit probablement le souhait pour Marcel Duchamp de ne pas en faire un écrit qui livrerait d’une manière ou d’une autre un système, qui organiserait sa pensée, qui aurait la cohérence et l’autorité d’un texte avec une intention, un propos, un développement logique et une conclusion. Mais dire qu’il accordait peu d’importance à ses notes est pour le moins inexact compte tenu du temps qu’il lui a fallu pour les restituer le plus fidèlement possible, ce qui impliquait un travail minutieux de photographie, la fabrication de gabarits pour reproduire le découpage des supports d’inscription, et surtout une recherche fastidieuse de papiers très divers puisque les notes originales étaient rédigées indifféremment sur des pages de cahiers, des feuilles de calques, des imprimés à en tête, des morceaux de papiers déchirés, etc.
Qui plus est, si le désir de fidélité aux notes originales est manifeste, on s’aperçoit néanmoins en les comparant avec les fac-similés qu’il existe des différences, qui ne relèvent pas simplement de l’impossibilité technique à reproduire à l’identique tous leurs aspects. C’est-à-dire que sciemment, Marcel Duchamp a modifié l’aspect de certaines notes, faisant donc un réel travail d’édition, d’édition critique pourrait-on dire si l’on veut bien admettre que les choix en matière de design graphique et d’édition constituent, lorsqu’il sont conscients, une lecture interprétative du contenu mis en forme.
La volonté semble ici de conserver l’état originel dans lequel les pensées étaient advenues à Marcel Duchamp, ou du moins de donner cette illusion. Ainsi, non seulement peut-on lire dans la Boîte verte les pensée de l’artiste, dont le sens a une valeur documentaire et génétique relative à son travail, mais aussi voit-on l’image de ces pensées. En d’autres termes, ce que Marcel Duchamp restitue dans cette édition n’est pas seulement ses idées mais plus profondément sa pensée comme forme et comme matière.

Cela étant dit, il serait tout autant erroné de considérer la Boîte verte seulement comme une curiosité éditoriale, car c’est une véritable source d’informations pour tenter d’interpréter La Mariée mise à nu…, œuvre herméneutique mais aussi hermétique s’il en est, et pour en comprendre les enjeux.
Les notes font apparaître en particulier le caractère in progressde cette œuvre conçue sur le long terme et restée volontairement inachevée tout en contenant en germe les développements d’autres travaux de Marcel Duchamp. En atteste par exemple un document dont le recto et le verso offrent deux formulations différentes d’une même note d’intention, témoignant ainsi d’une pensée en train de se construire :

« Étant donnés : 1° la chute d’eau,
2° le gaz d’éclairage,
nous déterminerons les conditions du Repos instantané (ou apparence allégorique) d’une succession [d’un ensemble] de faits divers semblant se nécessiter l’un l’autre par des lois, pour isoler le signe de la concordance entre, d’une part, ce Repos (capable de toutes les excentricités innombrables) et, d’autre part, un choix de Possibilités légitimées par ces lois et aussi les occasionnant.
Pour repos instantané = faire entrer l’expression extra-rapide.
On déterminera les conditions de [la] meilleure exposition du Repos extra-rapide [de la dose extra-rapide] (= apparence allégorique) d’un ensemble… etc.
rien Peut-être. »14

« Étant donnés (dans l’obscurité) :
Soit donnés :
1° la chute d’eau,
2° le gaz d’éclairage,
dans l’obscurité, on déterminera (les conditions de) l’exposition extra-rapide (= apparence allégorique) de plusieurs collisions semblant se succéder rigoureusement chacune à chacune suivant des lois, pour isoler le signe de la concordance entre cette exposition extra-rapide (capable de toutes les excentricités) d’une part et le choix des possibilités légitimées par ces lois d’autre part. »15

Cette double note constitue une sorte de texte programmatique pour le travail en cours de l’artiste, tout en annonçant déjà la réalisation future d’Étant donnés (1946-66), l’autre œuvre majeure du corpus duchampien post-ready-made. À la manière de memorandum, les notes livrent d’ailleurs pour plusieurs d’entre elles des énoncés se rapportant à des réalisations à venir. Ainsi leur écriture est-elle souvent prospective : faire ceci, faire cela.
Marcel Duchamp, qui ne fut pas avare de propos sur son travail, dit de ces notes qu’elles étaient « destinées à compléter l’expérience visuelle [du Grand Verre] comme au moyen d’un guide »16. Les notes relèvent de ce point de vue des discours sur l’art.
Ailleurs, l’artiste explique :

« Je voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on puisse le consulter pour voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La conjonction des deux choses enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas. »17

Le sens de cette citation est un peu différent de la précédente : du point de vue ici formulé par l’artiste, La Mariée mise en nue consisterait en la réunion du Grand Verre et de la Boîte verte, qui seraient comme les côtés pile et face d’une même pièce. Il apparaît en effet en déchiffrant le contenu de la boîte que, pour Marcel Duchamp, l’art n’est pas tant une somme d’artefacts achevés et autonomes qu’un processus y conduisant, une activité en déploiement. La Mariée, c’est donc l’œuvre que constitue matériellement le Grand Verre, mais c’est aussi l’ensemble des idées et des spéculations qui ont accompagné sa conception. Ceci confère avant l’heure une dimension conceptuelle au travail de Marcel Duchamp. D’ailleurs, si on ne peut réduire La Mariée à une idée clairement énonçable, une idée circonscrite qui présiderait à sa réalisation, on trouve en revanche dans la Boîte verte certaines notes qui, s’y on les appréhende de façon quelque peu anachronique au filtre de l’art conceptuel, résonnent comme des statements, des protocoles ou des programmes dignes de certaines expressions artistiques du tournant des années 1960 et 1970. Ainsi en va-t-il de la note livrant le principe du ready-made réciproque et de celle formulant le principe des 3 stoppages-étalon, deux projets qui semblent avoir pris corps au cours des recherches sur La Mariée :

« Readymade Réciproque
Se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser »18

« Si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son gré et donne une figure nouvelle de l’unité de longueur »19

Ce qui se joue ici, c’est le déplacement ou le brouillage de la frontière entre discours de l’art et discours sur l’art. Cette distinction reste conceptuellement valide dans l’art duchampien, mais les deux catégories y deviennent concomitantes. Elles peuvent coexister en un même objet, dans un même espace, sans véritablement se confondre, mais en se superposant, en s’adossant l’une à l’autre.

C’est d’une autre temporalité des discours sur et de l’art que relève la Boîte-en-valise. Là où la Boîte verte donne à déchiffrer la genèse et le procès d’une œuvre, la Boîte-en-valise intervient quant à elle dans un temps qui est habituellement un « après » des œuvres, mais qui occasionne ici une nouvelle production artistique, à savoir le temps de la collection et de la conservation.
« Je veux faire […] un album d’à peu près toutes les choses que j’ai réalisées »20, dit Marcel Duchamp lorsqu’il formule l’idée qui va le mener à concevoir cette énième boîte. Celle-ci est un dispositif de conservation et d’exposition, sorte de musée portatif réunissant 69 items — reproductions d’œuvres ou miniatures — dans un objet qui tient tant du cabinet de curiosité que de la boîte à couture ou de la mallette de démonstration d’un camelot ou d’un voyageur de commerce.

Si la Boîte-en-valise est différente de la Boîte verte par bien des aspects, il est aussi possible à son sujet de s’attacher au choix de mise en forme qui la caractérise en y cherchant une lecture de son travail par l’artiste lui-même. Ainsi notera t-on par exemple la grande place accordée par Marcel Duchamp dans l’ensemble de son propre corpus au Grand Verre et à ses œuvres préparatoires, qui occupent une part prépondérante de la boîte.
La réunion de ces reproductions d’œuvres qui tiennent dans la boîte en s’empilant, en s’enchâssant, en se dépliant, en coulissant, dit quelque chose de leur inscription dans une recherche globale et dans une expérimentation commune qui sont « art » elles-mêmes. De plus, si Marcel Duchamp n’accompagne pas le contenu de la valise de commentaires explicites, « la place qu’il donne aux trois ready-mades qui flanquent sa reproduction du Grand Verre ouvre des pistes utiles à leurs exégèses. Il apparaît, comme on pouvait s’y attendre, qu’Air de Paris, placé à la hauteur de la Mariée, appartient de droit à son univers éthéré et poétique. Le Pliant de voyage, sur la ligne frontière du verre qui est aussi celle des vêtements de la Mariée, apparaît bien comme la « jupe » liée au « dessous » (under) de sa propriétaire (Mme Wood). L’Urinoir, au niveau de l’Appareil célibataire, appartient au monde solipsiste de ceux qui “n’ont que : pour femelle la pissotière…” »21
Mais cette mise en boîte du travail ne se réduit pas à une fonction documentaire et critique qui s’exprimerait par des moyens détournés, car Marcel Duchamp y exploite l’écart inévitable entre les originaux et leur reproduction, en faisant de cet écart un espace de création. Ainsi en va-t-il avec les miniatures, qui ne sont pas des œuvres fac-similées ou des reproductions en série, mais des re – productions dotées d’un statut différent. Cela est flagrant pour Fountain.

Sa miniature en céramique a été réalisée à partir d’un prototype en papier mâché réalisé par l’artiste. Alors que l’original est un ready-made, sa reproduction est donc quant à elle artisanale, issue de la main de l’artiste, et se voit dotée d’une aura inattendue, paradoxalement supérieure à celle du ready-made « original ». De plus, puisqu’il ne s’agit plus d’un objet trouvé, déjà fait, mais d’une production volontaire, Marcel Duchamp ne peut prétendre là que son caractère est désintéressé ainsi qu’il a pu l’affirmer du choix de ses ready-mades.
La Boîte-en-valise propose en fait une remise en jeu et une réinterprétation des œuvres qui y sont réunies, œuvres dérivées citant leur modèle par imitation mais constituant de nouveaux originaux tout autant que des reproductions.
Ici, l’art s’affirme non seulement comme activité de production d’œuvres, mais aussi comme activité de monstration, de diffusion, de conservation, comme mise en récit également, puisque avec cette boîte l’artiste organise lui-même la (re)présentation de son travail. À nouveau, il est possible de faire un lien généalogique avec les années 1960-70, en particulier avec les artistes Fluxus – grands concepteurs de boîtes eux aussi22 – et les artistes conceptuels, pour lesquels prendre en charge la diffusion et la critique de l’art fut une revendication importante, afin de s’émanciper des formats, des dispositifs, des récits et des discours académiques ou institutionnels.

Traditionnellement, faire de l’art, c’est faire des œuvres d’art23. C’est-à-dire que les œuvres sont de l’art, et que réciproquement l’art est la propriété des œuvres, ce qui les caractérise. Il y a donc coïncidence des deux notions, du moins depuis l’époque Moderne, lors de laquelle le concept d’art s’est fixé selon des postulats qui le fondent encore en grande partie aujourd’hui – si ce n’est dans la réalité des faits artistiques, au moins dans l’imaginaire collectif.
Pourtant, ainsi que le note Stephen Wright :

« L’esthétique aura réalisé un progrès décisif lorsque, se mettant en phase avec la réalité des pratiques artistiques d’aujourd’hui, elle aura fait son deuil du présupposé selon lequel l’art ne se laisse appréhender qu’à travers les œuvres qui le médiatisent et l’incarnent. […] À persister à identifier œuvre et art, on se condamne non seulement à produire des descriptions forcément alambiquées de bien des propositions artistiques contemporaines – où l’œuvre fait souvent écran à l’activité artistique – mais encore à renforcer des normes au sein du champ de l’art. […] La méfiance des artistes à l’égard de l’œuvre d’art ne date pas d’aujourd’hui. L’esthétique romantique célébrait le fragment par rapport à l’œuvre achevée ; or, aujourd’hui les propositions artistiques ne renvoient à aucune totalité absente. Pour leur part, les mouvements d’avant-garde des années soixante, Fluxus en tête, cherchait à parer toute forme de réification (et toute réification des formes) en refusant l’objet. Pourtant, on voit bien aujourd’hui à quel point la trace – photographique, filmique – se substitue à ce qui a eu lieu, et s’introduit sous forme d’œuvre dans un circuit des échanges, acquérant une valeur d’échange qui n’a rien à voir avec sa valeur initiale. Or, si les attaques des mouvements d’avant-garde ont souvent convergé sur l’objet d’art – « marchandise absolue » selon Marx, car image même de la valeur –, peu d’artistes aujourd’hui refusent l’objet, son refus pur et simple relevant du maniérisme. Mais de plus en plus de plasticiens déploient des stratégies qui mettent en crise les paramètres constitutifs de la notion d’œuvre en favorisant un art qui se maintient ouvert et processuel, qui ne se préoccupe pas des critères habituels de sa divulgation et de sa diffusion, autrement dit, de la promotion de l’œuvre. […] Comment expliquer ce « dés-œuvrement » contemporain ? Sans doute n’est-il que très partiellement dû à l’épuisement des formes traditionnelles. Il y a, après tout, beaucoup d’artistes qui continuent et continueront à produire des œuvres, pas seulement par vice professionnel, ni sous la pression – écrasante il est vrai – du marché et des institutions, mais pour résoudre des enjeux laissés inexplorés dans l’histoire de l’art. Mais, pour l’artiste aujourd’hui, faire œuvre est désormais une option comme une autre. L’erreur serait de confondre une contiguïté occasionnelle entre art et œuvre pour une identité nécessaire. »24

 

C’est selon une telle analyse qu’on peut estimer que lorsque Marcel Duchamp réalise la Boîte verte, il ne fait pas nécessairement une œuvre — c’est seulement par fétichisme ou en lui appliquant des critères de lecture extrinsèques qu’on peut la regarder comme telle — mais que pourtant il fait de l’art ; qu’avec la Boîte-en-valise, il fait sans doute une œuvre — faite elle-même d’œuvres dérivées — mais que, ce faisant, il devient aussi son propre muséographe, son propre conservateur, et que dans ce cas précis, c’est déjà ou c’est encore faire de l’art.
À propos de leur démarche, les graphistes David Reinfurt et Stuart Bailey, qui forment le duo Dexter Sinister depuis 2006, déclarent qu’ils cherchent à synthétiser la distinction entre l’édition, le design, la production et la distribution en une seule activité efficace :

« collapsing distinctions between editing, design, production, and distribution into one efficient activity ».25

 

De même, on pourrait dire que beaucoup d’artistes, depuis les années 1960 et aujourd’hui en particulier, cherchent à résorber la distinction entre la conception, la production et la diffusion artistique en une seule et même activité efficace, et que la notion d’« art » serait le nom de cette activité, et non un concept se rapportant seulement aux œuvres produites dans ce cadre. Dans cette perspective, sans doute le concept d’art s’élargit-il lui même à une réalité plus vaste, qu’on pourrait nommer « culture », en vertu d’un déplacement dont Marcel Duchamp et quelques autres artistes d’avant-garde, à l’instar des dadaïstes dont il était proche, furent les précurseurs. Ainsi que l’affirmait Ulises Carrión à propos du contexte artistique des années 1960-70 :

« L’art a conquis des secteurs d’activité censés lui être étrangers ou subordonnés. Les artistes se sont mis à publier des livres et des revues, à les diffuser, à diriger des galeries et des centres d’art, à organiser des manifestations culturelles qui mettent en œuvre tout un éventail de media et de professions spécialisées. Autrement dit, ils ont quitté le domaine sacré de l’art pour pénétrer dans le domaine plus vaste et moins bien circonscrit de la culture. L’art pour l’art est vide de sens ; l’art ne vaut que s’il s’intègre à une stratégie culturelle. Cette stratégie reposera nécessairement sur des principes critiques. »26

1. Cette intentionnalité de l’artiste se double souvent chez Marcel Duchamp d’un « nominalisme pictural ». Cette expression duchampienne, reprise par Thierry de Duve [Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Éditions de minuit, 1984], renvoie au principe par lequel une chose se voit érigée en tant qu’art par le fait d’être nommée comme tel, mais aussi à la manière dont les titres (ce qui nomme les œuvres) étaient conçus par l’artiste comme une sorte de coloration apportée aux ready-mades. [↩]
2. Christoph Keller, « Nostalgie d’un enquiquineur. Les livres et l’art — quelques Smacks sur fond de crise relationnelle », Back cover, n°2, printemps/été 2009, p. 48. [↩]
3. Entretien entre Marcel Duchamp et Pierre Cabanne (1966), cité in Opus International, n°49 : dossier «&nbspDuchamp et après », mars 1974, p. 18. [↩]
4. La notion de mécanique est récurrente chez Marcel Duchamp. Elle fut importante en particulier pour l’élaboration de divers éléments de La Mariée mise à nue par ses célibataires, même : la partie inférieure de l’œuvre fut baptisée par Marcel Duchamp « Machine agricole », et on y trouve notamment une « Broyeuse de chocolat ». L’œuvre peut ainsi être interprétée comme un dispositif mêlant érotisme et mécanique [↩]
5. Entretien entre Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney (1955), cité in Opus International, n°49, op. cit., p. 87. [↩]
6. Marcel Duchamp, La Boîte de 1914, 1913-14, auto-édité, boîte cartonnée de plaques photographiques, 5 exemplaires de dimensions variables (approx. 25 x 18,5 cm), contient 16 notes manuscrites et un dessin contrecollés sur 15 feuilles de carton (24 x 18 cm) ainsi qu’une photographie de 3 stoppages-étalon (1913). [↩]
7. Marcel Duchamp, La Mariée mise à nue par ses célibataires, même, ou La Boîte verte, 1934, auto-édité [édition Rrose Sélavy], 33,2 x 28 x 2,5 cm, boite en carton recouverte de suédine verte, titre inscrit en pointillé sur le couvercle pour l’édition courante de 300 exemplaires, titre poinçonné sur le couvercle avec initiale de l’artiste en cuivre sur le recto et le verso pour l’édition de luxe de 20 exemplaires, contient 93 fac-similés de notes manuscrites et d’œuvres ainsi qu’une reproduction couleurs. [↩]
8. Marcel Duchamp, La Boîte-en-valise, 1941-1968 [1971], auto-édité, 69 items à l’intérieur d’une boite à tirettes de dimensions variables, valise en carton, cuir ou imitation cuir, environ 300 exemplaires répartis en sept séries (A à G), chacune assemblée par un proche de Marcel Duchamp. [↩]
9. Marcel Duchamp, À l’infinitif ou La Boite blanche, 1966-67, éd. galerie Cordier & Elkstrom (New York), 79 notes fac-similées contenues dans un emboitage en plexiglas avec en couverture une reproduction en sérigraphie de la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins, 33 x 29 x 4 cm, 150 exemplaires. [↩]
10. Pour un catalogue complet et détaillé des boîtes de Marcel Duchamp, cf. Arthuro Schwartz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, H. N. Abrams, 1969, rééd. Londres, Thames & Hudson, 1997, et Didier Ottinger (dir.), Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001. On y relèvera également Possible, livre de petit format (4,8 x 7,8 cm), édité à 30 exemplaires en 1958 par les éditions PAB (Pierre-André Benoît) et qui décline l’une des notes se rapportant au Grand Verre. [↩]
11. Cf. le traité De Pictura de Leon Battista Alberti, 1435. [↩]
12. Marcel Duchamp, Michel Sanouillet (éd.), Marchand du Sel, Paris, Le Terrain vague, 1959 et Duchamp du signe (1975), Paris, Flammarion, 1994. [↩]
13. Pierre de Massot, Orbes, 2e série, n°4, été 1935, cité sur http://www.zumbazone.com/duchamp/ verte.html [23/06/2012]. [↩]
14. Transcription in Michel Sanouillet, Duchamp du signe, op. cit., p. 64. [↩]
15. Ibid., p. 65. [↩]
16. Ibid., p. 228. [↩]
17. Entretien entre Marcel Duchamp et Pierre Cabanne (1966), cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, La vie à crédit, Paris, Flammarion, 2007, p. 101. [↩]
18. Transcription in Michel Sanouillet, Duchamp du signe, op. cit., p. 68. [↩]
19. Ibid., p. 69. [↩]
20. Marcel Duchamp cité par Didier Ottinger in Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou, op. cit., p. 100. [↩]
21. Didier Ottinger, Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou, op. cit., p. 103. [↩]
22. Voir notamment les Fluxkits et Fluxus boxes édités par George Maciunas dans les années 1960. [↩]
23. Dans les notes qui ont été réunies sous le titre À l’infinitif, Marcel Duchamp se demande s’il serait possible de faire une œuvre qui ne soit pas d’art ? Soit un objet qui tout en résultant d’un processus de création semblable à celui des œuvres d’art, échapperait au concept d’art, ce qu’il tenta peut-être avec les Rotoreliefs, ces disques de carton imprimés de motifs en spirale, à utiliser sur des tourne-disques, et qu’il présenta en 1935 dans une exposition qui était non pas artistique, mais technique : celle du concours Lépine, avec ses stands d’inventeurs. [↩]
24. Stephen Wright « Le dés-œuvrement de l’art », Mouvements, n°17, avril 2001, pp. 9-13. [↩]
25. Présentation de Dexter Sinister sur leur site web : http://www.dextersinister.org/index.html?id=35 [23/06/2012]. [↩]
26. Ulises Carrión, « Autonomie critique de l’artiste » (1979), Quant aux livres / On books, Genève, Héros-Limite, 1997, pp. 56-57.

    Ce texte fait suite à une communication lors de la journée d’étude « Marcel Duchamp », Université de Pau et des Pays de l’Adour en collaboration avec l’ÉSA des Pyrénées – site de Pau, mars 2012. Je remercie Thierry Chancogne pour ses relectures attentives. [↩]