On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

Dans sa préface à l’ouvrage Fotografare l’arte (1973), qui réunit des photographies des sculptures de Pietro Consagra par le photographe Ugo Mulas, et qui est significativement signé des noms des deux artistes, Umberto Eco avance l’idée qu’un beau livre se doit d’avoir plusieurs usages possibles. Ce qui fait la beauté de Fotografare l’arte, par exemple, est qu’on puisse lui assigner au moins cinq fonctions (sans compter celle, toujours potentielle, de caler un pied de table) : à la fois recueil de documents et de photographies, de faits biographiques et d’anecdotes sur l’un comme sur l’autre, mais également un ouvrage beaucoup plus général, abordant la question esthétique du rapport de l’artiste à son photographe.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

C’est également la manière dont l’exposition On ne se souvient que des photographies aborde la photographie documentaire d’œuvre d’art : sous l’angle de ses multiples vies. Accompagnées par Remi Parcollet, postodoctorant au Laboratoire d’excellence « Arts, création et patrimoine Â», dix étudiantes de Paris VII et de l’Ecole du Louvre ont travaillé chacune sur un corpus d’archives photographiques documentant une ou plusieurs Å“uvres d’art (arts plastiques bien sûr, mais aussi danse, performance, mode, littérature et street art). En 2009, Remi Parcollet ouvrait avec sa thèse la question du statut de la photographie documentaire d’œuvre d’art – un travail poursuivi ensuite sous la forme d’une collaboration avec Christophe Lemaitre et Aurélien Mole pour la revue Postdocument. Pour ce projet de recherche, les choix opérés par les étudiantes pour leur mémoire donnent un aperçu de la diversité des situations documentées de l’œuvre d’art : en situation d’exposition, au moment de sa création, lors de ses mouvements, dans un contexte privé, etc.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

Cette exposition attaque ainsi le front de la revalorisation de la photographie d’œuvre d’art en tant qu’objet d’étude, et non pas simple support d’informations sur l’œuvre : un objet pensé et construit, proposant une interprétation. Au sein d’une scénographie morcelée, à même le sol, livres, magazines et documents d’archive dessinent la ligne discontinue d’un discours en images, faisant émerger la figure de l’auteur de photographies d’œuvres d’art.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

Ce sont, par exemple, trois étapes dans la carrière d’une photographie de Pina Bausch, simplement posées les unes sur les autres, pour tenter de dire, dans un raccourci visuel, la vie de l’image : document de plateau, puis affiche, puis publication. A chaque étape, notre proximité avec la figure iconique varie au rythme des recadrages, de l’épaississement du grain, du paratexte, etc. C’est également l’étude de la réintégration par Gerhard Richter, dans ses peintures photoréalistes, des vues de ses propres expositions – presque un cas d’école, où la relation entre l’œuvre et sa photographie s’inverse.

Pour montrer ce qui est avant tout un recueil d’images sur des supports différents, le groupe s’est associé aux deux graphistes de Syndicat avec qui a été pensé, dans le même temps, une exposition et un catalogue. Affranchis du rapport de subordination habituel, où l’un est la conséquence de l’autre, le livre et l’exposition mènent une vie autonome et développent les mêmes réflexes ; comme celui de « laisser parler Â» la légende de l’image, sans autre commentaire. Comme celui également de montrer, en plus de l’image, son support : catalogue, tirage d’époque, photo d’archive, jaquette de livre, magazine, etc. Comme il est d’usage face à des documents de valeur, l’ensemble a été scanné au scanner bâton. Les graphistes ont fait le choix de ne pas dissimuler les traces du scanner et ont conservé, dans le catalogue, toute l’iconographie à l’échelle 1. De fait, les reproductions débordent parfois de la page ou continuent sur la page suivante. On a avec le livre la même sensation de défilement des images que dans l’exposition ; l’ensemble s’enchaîne comme un diaporama, sans s’attarder sur le texte, laissant l’image s’imposer.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

Car en effet, plus que d’un travail d’archiviste, il s’agit ici d’une expérience collective de mise en commun d’images ; d’une entreprise ambitieuse de montage, c’est-à-dire d’une expérience dans le temps des relations multiples qui relient les images les unes aux autres. Ici, une photographie d’exposition prise par un photographe de mode ressemble étrangement à une photographie de mode prise dans un musée ; là, le geste appliqué de Hans Hartung peignant dans son atelier en 1954 est le même que celui de Frank Stella dix ans plus tard, alors que leurs tableaux ne pourraient être plus différents. Plus loin, les gesticulations de Pollock, immortalisées par le photographe Hans Namuth pour Artnews, répondent curieusement aux positions prises par les taggeurs de trains photographiés par Martha Cooper. Si ce travail de montage qu’on pourrait qualifier d’horizontal est, en fin de compte, le travail opéré par toute exposition – penser un dispositif qui permette de mettre côte à côte un certain nombre d’images – ce projet en particulier prend le risque d’un montage en quelque sorte vertical : celui de montrer des images les unes dans les autres. Il y a, par exemple, l’exposition Passions privées au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, dont les vues ont été prises par André Morin, reproduites ensuite sur diapositives, photographiées par les étudiants lors de leurs recherches, puis enfin insérées par les graphistes dans le catalogue. L’œuvre d’art n’occupe plus qu’une minuscule surface sur le papier ; elle s’enfonce en quelque sorte dans le document à mesure que les strates de reproduction (et donc de subjectivité) la recouvrent.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole

L’exposition On ne se souvient que des photographies laisse ainsi une part active au visiteur et à ses déambulations. Guidé par la ligne scénographique, celui-ci a le choix d’embrasser l’ensemble d’un coup d’Å“il, de rendre actif un défilement d’images par son déplacement, ou encore de s’attarder sur le plan fixe d’une image en particulier. C’est Jean-Luc Godard qui, dans ses Histoire(s) du cinéma, qualifiait la table de montage de « table critique Â». Parce qu’assembler vingt-quatre images différentes par seconde, c’est leur donner par l’artifice un sens qu’elles n’ont pas, c’est écrire une histoire à partir d’images et de sons arrachés à la réalité. Faire un film, pour Godard, c’est prendre position sur cet artifice, et, tout en faisant, se regarder faire ; « c’est le commentaire de l’image qui fait partie de l’image ». Fidèles aux grands penseurs de l’image, On ne se souvient que des photographies (qui emprunte d’ailleurs son titre à Susan Sontag) démontre que par le biais des images, au-delà d’un simple jeu de rapports formels, peut s’inventer un autre langage critique pour aborder l’art.

On ne se souvient que des photographies — Photo: Aurélien Mole