Collection « Ailleurs et demain », Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Qu’est-ce qui fait que de grands créateurs apparaissent au même moment au même endroit ? Aux côtés des illustres frères Lumière, au tournant du XIXe et du XXe siècles, l’injustement méconnu Louis Dufay (1874-1936) a été l’autre magicien de l’image franc-comtois. Dans la première moitié du siècle dernier, il a mis au point d’étonnants procédés techniques de médiation de la magie des images.
Laboratoire de Louis Dufay
Un diptichrome de 1908
Pellicule Spicer-Dufay (1925-1933)
Magnification 10x. Credit: photomicrograph by Silvana Konermann. Source: Eggert, John (1932): Kurzer Überblick über den Stand der Farbenkinematographie. Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für wissenschaftliche und angewandte Photographie, Dresden, 1931, p. 214-222. Leipzig: J. A. Barth.
Des techniques photographiques et cinématographiques fondées sur la granularité du réseau trichrome d’une trame linéaire entrelacée : la plaque Dioptichrome inventée en 1907 (1908-1917), suivie dans les années vingt par le film Versicolor Dufay, puis dans les années 1930 le film Dufaycolor ou Dufaycolor Chromex (1933-1958), le Spicer-Dufay (1925-1933).
Film Dufaycolor
Making Fashion (1938)
Credit: Courtesy of BFI National Archive. Photograph by Barbara Flueckiger. Film: Making Fashion (GB 1938, Humphrey Jennings).
En 1930, Louis Dufay va mettre au point une nouveau système de traitement des images en s’inspirant de la structure des ailes iridescentes des papillons morphos. L’héliophore est un système d’animation visuel de plaques de couleur métallisées qui exploite le renvoi des lumières incidentes par une trame de 24 lignes au mm orientées selon des angles variés pour réaliser d’étonnants effets spatiaux avec le déplacement du support ou des sources lumineuses.
Notamment, comme le nom du procédé l’indique, les feuilles qu’on dirait de métal poli sont gravées de motifs variés et réagissent à la lumière par de frappants effets cinétiques plus ou moins tridimensionnels. Au point qu’on peut croire le matériau habité par le mouvement d’étranges lueurs : des radiations ou des rayonnements peut-être solaires qui renvoient autant à un clinquant de breloque, qu’à une vieille mystique de la lumière ou encore à la technicité sans âge du feu d’artifice et du polissage du métal.
Les plaques ou feuilles Héliophores sont réalisées au moyen d’une technique entre industrie et artisanat. Un complexe de feuilles d’aluminium coloré collées sur une couche de cire et contrecollées sur carton sont estampées grâce à des matrices de plastique gravées à la main par des dessinateurs comme Enrico Campagnola ou Jacques Hardelin.
Les feuilles sont assez fragiles mais peuvent être imprimées et façonnées. Elles sont utilisées dans la réalisation d’images décoratives ou publicitaires, dans le conditionnement de disques, de livres et de toutes sortes d’objets en quête de visibilité. L’exploitation du procédé poursuivie par l’imprimerie Imprim’Helio s’arrêtera en 2012.1
Les effets visuels puissants aux motifs géométriques ou organiques abstraits du procédé Héliophore rencontrent l’atmosphère de spiritualité prospective et expérimentale de l’optical art, de l’art cinétique, de l’anti-design ou des états de conscience modifiés par les psychotropes du modernisme tardif et triomphant des années 1960.
Ils viendront par exemple tapisser les vitrines ou les intérieurs du Printemps ou des Galeries Lafayette des Noëls 1961 et 1963, ou compléter la galerie d’effets lumineux giratoires proprement stupéfiants qu’Henri-Georges Clouzot collectionna pour illustrer l’état paranoïaque de jalousie obsessionnelle dans son Enfer inachevé de 1964 qui déjà s’inspirait du film d’Éric Duvivier et Henri Michaux, Images du monde visionnaire, diffusé la même année.
Henri-Georges Clouzot
L’Enfer, photogramme de tournage, 1964
Romy Schneider sur fond d’héliophore
Henri-Georges Clouzot
L’Enfer, photogramme de tournage, 1964
Jean-Claude Bercq et Serge Reggiani sur fond d’héliophore
Les distortions perceptives que peut inspirer cet étrange matériau techniciste voyant vont aussi intéresser le futurisme du pape français de la science-fiction, Gérard Klein, lorsque Robert Laffont lui confie, en 1969, la direction de sa collection de science-fiction.
Il va choisir, pour habiller une sélection pointue des meilleurs textes du genre, les effets de cette « armure métallique » aux reflets irisés sans cesse en mouvement que Klein dit avoir repérée vers 1965 sur les jaquettes des disques de musique d’avant-garde Philips Prospective 21e siècle qui proposaient un catalogue étoffé allant de Frank Zappa à Pierre Henry ou Karl-Heinz Stockhausen.
À cette collection dont l’ambition était de ne publier que de futurs et durables classiques, il fallait un vêtement approprié, sobre [sic], esthétiquement durable [sic] et évitant les facilités de l’illustration folklorique “robots-et-fusées”. Cet habit, je le trouvai dans la collection de disques de musique contemporaine Prospective 2000, éditée par Philips, avec la technique héliophore.
J’eus un peu de mal à l’imposer, car il me fut dit d’abord amicalement par les services techniques de la maison qu’il était impossible de l’utiliser pour recouvrir des livres. Elle est certes un peu fragile, mais cent cinquante titres et plus de deux millions d’exemplaires ont fini par démontrer que c’était possible au prix de quelques tâtonnements.2
Collection « Ailleurs et demain », Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Photographie Sacha Léopold
Collection «Gérard KleinAilleurs et demain ,», Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Photographie Sacha Léopold
Les couvertures vont être traitées en argent, en or, en cuivre, couleur de la valeur mêlant éternel étalon des matériaux précieux et éventuelle technologie prospective par exemple astronautique. Certaines couvertures de titres de fantasy auraient même du être bleues. La couleur et le motif n’ont pas de vertu classificatoire ou illustrative et peuvent varier pour un même titre. On construit l’image de la collection sur un effet rutilant global qui peut être pourtant sans cesse actualisé par l’exercice de la vision et de la manipulation, mais aussi par la contingence de l’impression.
Collection « Ailleurs et demain », Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Photographie Sacha Léopold
Collection « Ailleurs et demain », Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Photographie Sacha Léopold
Héliophore ne disposait que d’un catalogue limité de thèmes correspondant à des matrices, et dont la plupart faisaient boite de chocolat. je choisissais donc les meilleures à mon œil en essayant parfois de les faire correspondre au thème général du livre.
Il a pu arriver que certaines feuilles aient été présentées à l’envers, ce qui expliquerait des différences subtiles.
Chaque feuille permettait deux couvertures. L’avantage du procédé, c’était qu’il était possible d’utiliser un stock jusqu’à la dernière feuille, au risque, fréquemment couru, d’avoir plusieurs illustrations pour un même titre. Personne ne s’en est jamais plaint et cela fait aujourd’hui la joie (ou le désespoir) des collectionneurs obsessionnels. Mais les collectionneurs de timbre connaissent bien ça.3
Il semble que la collection n’ait pas été confiée à un graphiste, que Gérard Klein ait travaillé avec les matériaux à sa disposition sans vouloir trop les retravailler. Il a ainsi procédé par sélection des visuels proposés par le catalogue de la société Héliophore devenue depuis 1941 l’Office Central de l’Imagerie (OCI) qui paraît avoir directement pris en charge le traitement graphique des livres au vu des coïncidences d’un traitement micro et macrotypographique — une linéale fonctionnelle déclinée dans sa graisse évoluant entre une sorte d’Helvetica et une Univers et des mises en page sobres, centrées sur la première, fer à gauche ailleurs, et sans cohérence avec le traitement de labeur du bloc d’ouvrage – très proche de celui déjà utilisé par l’OCI pour les jaquettes des disques Philips.
Collection « Ailleurs et demain », Gérard Klein (dir.), Paris, Robert Laffont, entre 1970 et 1979
Photographie Sacha Léopold
À considérer cette collection marquante, on ne peut s’empêcher de penser aux enveloppes réalisées à peu près en même temps – et même un peu avant – par l’Atelier Pierre Faucheux (APF) pour le compte de la collection de science-fiction d’Albin Michel, semblablement sous couverture métallisée et réseau systématique abstrait, vaguement machinique. Du reste Gérard Klein et Pierre Faucheux, s’ils ne se connaissaient peut-être pas, avaient de semblables proximités avec l’art construit et le cinétisme du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) pour le compte duquel ils avaient d’ailleurs écrit4 ou scénographié des expositions5.
Atelier Pierre Faucheux
Collection « Science Fiction », Albin Michel,
Les hommes-molécules, 1973
Photographie Sacha Léopold
Atelier Pierre Faucheux
Collection « Science Fiction », Albin Michel,
Le mur de la lumière, 1959
Photographie Sacha Léopold
Merci à Édouard Hollande dont il faut (re)voir le documentaire sur Louis Dufay.
- NdA : Les informations techniques que nous mentionnons sont tirées de posts de Gérard Klein sur le forum en ligne de la Base de Données Francophones de l’imaginaire Bdfi ainsi que du documentaire d’Édouard Hollande Louis Dufay, la Couleur et l’héliophore, produit par Ananda Pictures en 2014 [↩]
- Cf. Gérard Klein, « “Ailleurs et demain” : vingt ans après. Historique d’une collection, 1969-1990 », Quarante-Deux, février 1990 [disponible en ligne] [↩]
- Gérard Klein, « Re : Les collections Robert Laffont – Ailleurs et Demain », post du 24 septembre 2009, cité par Askaris sur le forum Dune-SF, [disponible en ligne] [↩]
- Klein avait rédigé un compte-rendu d’exposition du GRAV pour le numéro 160 de la revue Fiction, publiée en mars 1967. Merci beaucoup à Jean-Noël Lafargue pour ce détail et pour son article éclairant [↩]
- En 1967, Pierre Faucheux conçut le parcours de l’exposition « Lumière et Mouvement » organisée par Frank Popper qui avait réuni au Musée d’art moderne de la ville de Paris, des artistes et groupes, dont le GRAV, intéressés par l’art luminocinétique. [↩]