Thomas Ruff, Porträt (P. Grote), 1986

«L’image comme œuvre, ouvrage certes fait par un autre, mais ouvragée par nos interprétations, offertes à tous nos déplacements, à toutes nos trahisons, à toutes nos récupérations.»1

Le choix d’intituler ce texte Surfaces, Profondeurs (adaptations, adaptabilités) trouve son origine dans le titre de l’exposition de Thomas Ruff: «Surfaces, Depths», à la Kunsthalle de Vienne en 2009. L’appropriation de ce titre par sa traduction me permet ici d’envisager, dans le cadre du graphisme, la «surface» comme une forme visible et lisible (ce qui fait le livre, l’affiche, etc.: la couleur, la matérialité, le format, la typographie…), et la «profondeur» comme un hors-champ, indice de l’origine de la forme graphique.

«Un sujet c’est un prétexte, c’est la forme encore plus que le fond qui éduque et qui élève.»2

La narration — au sens filmique —3 est générée par la lecture de ces formes transposées, formes qui adjoignent au contenu initial une strate d’informations. Formes choisies, donnant à lire un contenu.

Ainsi, pour reprendre le langage du cinéma, le graphiste peut être assimilé à un «scénariste-adaptateur»4 muni des outils du monteur lui conférant le pouvoir d’agencer des fragments. Un assemblage de séquences qui forment à leur tour un récit5, le film — «ce qui importe n’est pas tant la trahison du roman que son évanouissement, son absence, la perte dont le film est à jamais marqué»6.

 

 

Ce texte est entendu comme un essai de «quantification» des potentiels narratifs véhiculés par les choix formels des graphistes Jonathan Hares et Cornel Windlin, auteurs du catalogue de l’exposition «Surfaces, Depths», et du réalisateur américain Albert Lewin, dans son travail d’adaptation à l’écran en 1952 du roman The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde publié en 1890. Cet essai tente ainsi de faire dialoguer les rapports et les stratégies trouvées d’une forme dans une forme. Dans le cas présenté — l’exposition dans le livre et le livre dans le cinéma — se révèle un jeu d’imbrication. Ou comment un art dans un art peut-il survivre ?

 

 

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01.       SURFACES, DEPTHS

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En 2009, le photographe Thomas Ruff expose la majeure partie de son travail à la Kunsthalle de Vienne, sous le titre évocateur de «Surfaces, Depths». Cette dualité est au centre du travail de Thomas Ruff. Entre présence/absence, vérité/réalité c’est le phénomène du «voir» en photographie qui est ici exploré.

«La réalité devant l’objectif est une réalité de premier degré, la représentation de la réalité devant l’objectif, est une réalité de second degré, et ainsi de suite sur un nombre infini de possibilités de gradations et de distortions.»7

Carolyn Christov-Bakargiev, commissaire d’une exposition sur le travail de Thomas Ruff, se tenant au Castello di Rivoli à Turin la même année, précise que «Ruff a toujours traité le milieu de la photographie avec scepticisme: pour lui, la surface photographique est une fine couche d’aluminium qui dupe le regardeur avec l’illusion extrême du réalisme et indique en même temps l’impossibilité fondamentale d’éprouver le monde dans notre ère numérique. Les images de Ruff semblent emphatiquement nier l’attribut principal de la photographie, c’est-à-dire l’offre d’un enregistrement fiable de la réalité. Au lieu de cela, par ses images muettes exemptes de toutes émotions, Ruff nous présente une subjectivité contemporaine définie par amnésie.»8. Alors, toute chose qui apparaît devant l’objectif est elle-même son propre voile, elle s’enveloppe de son évidence qui ainsi l’occulte. «Elle n’est qu’une apparence, c’est-à-dire un surgissement lié à un retrait : celui du pouvoir d’apparaître qui la fait chose visible et jamais n’apparaît.»9 Cette captation du réel, qui se joue entre l’apparence — c’est-à-dire la surface des objets (en photographie, la fine plaque d’aluminium) — et l’apparition des choses — c’est-à-dire le phénomène qui les rend visibles mais qui n’apparaît jamais — dessine une brèche qui fait surgir le véritable visage de la photographie.

 

 

Cette dualité omniprésente dans les travaux de Ruff transparaît particulièrement dans ces deux œuvres: Cassini et Zeitungsfotos. Celles-ci révèlent une distance, un écart entre le lointain — la profondeur entendue comme l’éloignement du référentiel terrestre, le satellite Cassini observant Saturne, et le proche — la surface appréhendée comme le quotidien, le journal Zeitung. La première série ouvre l’exposition et la deuxième la clôt de même que pour le catalogue.

 

 

D’un côté, la série Cassini développée en 2008, questionne le réemploi d’image. Ruff ne fait plus intervenir son appareil photographique, il choisit dans le fonds d’archives de la NASA des images prises par le satellite Cassini.10 Ainsi les nouveaux moyens de prises de vue sont mis en jeu, les photographies sont plus que de simples empreintes lumineuses analogiques, elles sont des transcriptions informatiques numériques uniquement visibles après un encodage décryptage: «Ce sont des signaux et non des représentations»11. Les images sélectionnées sont alors réinterprétées par un recadrage et une colorisation de certains fragments. La conséquence de cette manipulation permet de souligner que «l’authenticité est celle d’une réalité arrangée et manipulée par la technique qui, à son apogée, en arrive à éloigner l’image de son référent réel»12. Un réel devenu artificiel, une image devenue une toile de peinture abstraite, et une surface devenue «l’écho du visible […] mais qui n’en dirait plus ou n’en voulait plus dire, dans l’absence de tout motif, que le retrait.»13

 

 

De l’autre côté, la série Zeitungsfotos qui, comme l’indique son titre, rassemble des photographies issues de quotidiens allemands publiés pendant la décennie 1981-1991. Dans cette suite, Ruff isole ces images de leurs supports et ce faisant, et les restitue dans leur statut d’images photographiques autonomes.

«[…] L’appareil photographique n’est qu’une machine qui enregistre la réalité, mais la réalité du point de vue de la personne placée derrière l’appareil. Ainsi, je pense que la plupart des photographies objectives sont subjectives […]»14)

Ces deux œuvres mettent en lumière un des éléments significatifs du travail de Thomas Ruff, la représentation de l’objet. Cette médiation du réel est toujours mise en tension par la qualité subjective/objective du couple medium/utilisateur. Ces rapports sont inhérents à la problématique de la monstration et permettent d’appréhender le graphisme et le cinéma comme des formes de médiations. «S’intéresser à la médiation, c’est s’attacher au contraire à comprendre ce que font les œuvres, plutôt qu’à dire ce qu’elles valent ou ce qu’elles signifient. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il faille délaisser les objets filmiques eux-mêmes. La prise en compte des films, la description minutieuse de la manière dont ils réorganisent pour leur compte la réalité, dont ils s’adressent à leurs spectateurs, le rendu minutieux de la façon dont ils exploitent formellement les matériaux stylistiques, thématiques, génériques et dont ils se positionnent dans l’ensemble de la production sont autant de données essentielles à l’analyse»15.

 

 

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02.       SURFACES, PROFONDEURS

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Pour cette exposition Jonathan Hares et Cornel Windlin ont été commissionnés pour réaliser le catalogue.

 

 

 

À première vue, le choix du bleu pour la couverture n’a rien d’anodin, il évoque les origines de la photographie: le Cyanotype, technique développée en 1842 par l’astronome, physicien et chimiste John Herschel. Cette dernière a pour spécificité de ne pas utiliser d’objectif et génère des copies par contact direct de l’objet sur une feuille de papier enduite d’une solution de ferricyanure donnant une couleur bleue aux images. Elle définit une empreinte de surface à surface. Ainsi la couverture, où seul apparaît en négatif le texte, sert d’introduction et questionne l’outil photographique en regard de la première série présentée, Cassini. Elle annonce également une distance vis-à-vis des images, une volonté de «neutralité», propre au travail de Thomas Ruff.

 

 

Après le bleu, le gris. Ce gris des pages de garde évoque le «gris moyen» des photographes, mais aussi le «gris de texte» comme l’appelle les typographes. Ces deux pages qui se font face comme un «miroir de page», convoquent un miroir en image grise qui n’aurait pour écho que le reflet de lui-même, tel un Narcisse. Le livre comme surface et la photographie comme reflet de la surface. Par jeu de résonance, ce miroir gris convoque celui de Gerhard Richter, Spiegle, Grau, peinture réalisée en 1998 — jeu de mots entre le miroir et le titre du célèbre journal allemand Der Spiegel — introduisant d’une certaine façon la suite du catalogue.

 

 

En effet, du journal il sera question dans le choix du papier. Le journal dans la définition de Mallarmé citée par Luc Lang pour son analyse de Spiegle, Grau, «Mallarmé, décrivait  celui-ci en ces termes : “Feuille étalée, pleine qui emprunte à l’impression un résultat indu, de simple maculure […] une feuille à même, comme elle a reçu empreinte, montrant au premier degré, brut, la coulée d’un texte”. Il serait tentant d’apercevoir sur cette feuille blanche simplement maculée d’encre noire l’émergence d’un gris moyen qui serait comme l’image et le signe d’un “sens moyen” délivré par le journal. Le journal en effet semble bien l’un des objets les plus emblématiques de notre immédiate appréhension du monde dans nos sociétés démocratiques occidentales […] Il est même le principal support de mise en textes et en images photographiques de notre environnement local et planétaire»16.

 

 

Un choix de support déterminant, différent des gestes éditoriaux habituels, et d’autant que la qualité d’un papier journal est connue comme peu adaptée à la reproduction de l’image photographique. C’est certainement dans cette proposition où se place le nœud du propos de l’exposition. En questionnant la notion de ressemblance par la reproduction, les graphistes montrent que «l’image de l’art sépare ses opérations de la technique qui produit des ressemblances. Pour retrouver sur sa route une autre ressemblance. […] L’archi-ressemblance c’est la ressemblance originaire qui ne donne pas la réplique d’une réalité mais témoigne de l’ailleurs d’où elle provient. […] Elle ne cesse en effet de glisser son propre jeu dans l’écart même qui sépare les opérations de l’art des techniques de la reproduction, dissimulant ses raisons dans celle de l’art ou dans les propriétés des machines de reproduction, quitte à apparaître parfois au premier plan comme la raison ultime.»17 Une altération qui ne chercherait pas une ressemblance miroir mais plutôt une origine, une présence sensible — «l’esprit fait chair»18.

 

 

Ainsi le papier pulpé permet aux œuvres de l’artiste de retrouver une physicalité à défaut d’une très grande précision dans la reproduction; une proximité liée à l’objet livre et à sa manipulation. Il rend palpable au lecteur la surface de l’image et permet de combler la perte de l’expérience des œuvres vécue dans l’espace d’exposition. En définitive, le choc à la fois physique et conceptuel que Hares et Windlin créent dans la réalisation de cet ouvrage, actualise — rend concret — le travail de Thomas Ruff à l’échelle du livre en lui spécifiant un lieu de production — celle d’une presse rotative locale —, et une économie des images — celle d’un quotidien.

Par ce procédé, l’ouvrage est à la frontière entre le catalogue et le livre d’artiste, un lieu où l’objet éditorial continuerait l’exposition dans son propre espace: le livre. «Quand l’art s’occupe de choses sans rapport avec la présence physique, sa valeur intrinsèque (communicative) n’est pas altérée par sa présentation imprimée. L’utilisation de catalogues et de livres pour communiquer (et disséminer) l’art est le moyen le plus neutre pour présenter le nouvel art. Le catalogue peut maintenant jouer comme information de première main [primary information] pour l’exposition, en opposition avec l’information de seconde main [secondary information] au sujet de l’art dans les magazines, catalogues, etc., et, dans certains cas, l’“exposition” peut être le “catalogue’’.»19

 

 

Après les images, les mots — l’image du mot. Une dichotomie des formes typographiques est exprimée par le choix d’un caractère avec empattement pour la langue allemande, et d’un autre sans empattement pour la langue anglaise. Comme si cette mise en forme, à hiérarchie égale, rend visible et lisible l’opération de la traduction, d’une langue à l’autre.

«Quelle est la tâche du traducteur? Ce n’est pas d’adapter le contenu d’une œuvre à de nouveaux lecteurs, ceux qui ne comprennent pas la langue d’origine, car l’œuvre elle-même (l’original) ne s’adresse pas aux lecteurs. C’est de s’acquitter d’une dette. Restituer le sens de l’œuvre ne suffit pas. Il faut exhiber le langage dans sa pureté magique, mystérieuse. Ce n’est pas une transposition dans une autre langue, c’est une création.»20

 

 

Ces deux caractères sont issus de la fonderie Typoart (1948-1989) basée à Dresde. Celle-ci avait pour vocation de générer des caractères typographiques pour la République Démocratique Allemande et les pays de l’Est. La plupart de leurs créations était l’adaptation ou la copie de caractères occidentaux dits «fonctionnels» que possédait l’Allemagne de l’Ouest afin de contourner les frais de licence. Cette fascination pour ce fonctionnalisme tardif tient au contexte politique de ces années marquées par un regain d’intérêt pour les préceptes développés par le Bauhaus.21

 

 

Ainsi, Le Timeless est le faux-semblant du Times créé par Werner Schulze en 1982 et le Maxima est celui de l’Univers dessiné par Gert Wunderlich en 1970.

 

 

Suite à un échange de courrier avec Cornel Windlin au sujet de légères variations constatées dans le Maxima utilisé. Celui-ci me confirme que ce caractère est une adaptation du dessin original de Wunderlich réalisé spécialement pour le catalogue. La graisse a été retravaillée afin de compenser la finesse du caractère et de correspondre au mieux à la technique de l’impression sur rotative. Le M a également été modifié pour estomper le côté humaniste du Maxima.22 Sans négliger l’importance de ces modifications, il serait intéressant d’interpréter ce dernier geste comme la discrète signature de la personnalité des graphistes et de leurs intentions, à la façon des peintres du Quattrocento.

 

 

Par conséquent, les deux graphistes ajoutent à la différence illustrée du couple empattement/sans empattement, l’histoire de ces caractères «faux-jumeaux» qui pose, par la reprise, la question de l’objectivité. De plus, on retrouve un effet miroir entre le Maxima et le Timeless, et les deux œuvres qui bornent l’ouvrage — Cassini et  Zeitungsfotos.

 

 

Quant à la structure éditoriale, elle expose le travail sans donner de valeur descriptive ou hiérarchique aux images: une œuvre par page, chacune centrée, à taille égale.. Seuls les textes du commissaire, des critiques et des historiens viennent cadencer les ouvertures des séries photographiques et éclairer le propos de l’artiste.

 

 

Pour conclure, il semble que ce déplacement d’un espace à un autre questionne la reproductibilité comme un possible vecteur de narration. La stratégie de l’altération commune à tout objet qui veut en représenter un autre, permet de dégager des moyens esthétiques pour rendre compte de l’irreprésentable. Ces moyens sont semblables au cinéma, quand ce dernier se joue de l’imbrication d’un art dans un art, dans la littérature d’adaptation, et dans l’exposition de la peinture.

 

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03.       ADAPTATIONS, ADAPTABILITÉS

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En tous points les choix dans le travail du réalisateur Albert Lewin sont exemplaires lors de l’adaptation à l’écran de l’œuvre littéraire, The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde. Lewin réussit à reproduire une sensation esthétique de la peinture absente du roman par de subtils jeux d’apparitions colorées.

 

 

Albert Lewin ne réalisa que six films, ayant tous un lien avec la couleur et empreints d’une fascination pour la peinture. Son œuvre la plus aboutie a été le film Pandora and the Flying Dutchman, tourné en 1951, où il donna à Ava Gardner un de ses rôles les plus intrigants. Film au parfum surréaliste que Lewin réalisa avec pour motif narratif le mythe du Voltigeur Hollandais. Le film débute et se conclut par le portrait d’une jeune femme, aux influences très visibles de Chirico et de Magritte, peint par Ferdinand Bellan.

 

 

 

Pour l’anecdote, Man Ray réalisa pour les besoins d’Albert Lewin un portrait photographique d’Ava Gardner, une peinture de l’actrice et un échiquier. Seule la toile fut rejetée et remplacée par le portrait de Ferdinand Bellan.

 

En 1945, Albert Lewin réalise The Picture of Dorian Gray. Ce dernier est lui aussi un film qui se joue de la peinture et de sa représentation. Le portrait peint du personnage principal est chargé de vertus magiques, il absorbe littéralement les séquelles du temps permettant à celui-ci de vivre une éternelle jeunesse, tel le mythe de Faust revisité.

La particularité de ce film tient des fulgurances colorées apparaissant comme des éclairs nous laissant entrevoir les hors-champs du cinématographe.23 Nous sommes face à une mise en abîme où le personnage de fiction filmé est fixé par un portrait peint filmé, ces méta-séquences colorées mettent à l’épreuve la fiction cinématographique, ici le noir et blanc — le bien et le mal —, et le réel filmé, la couleur.

De ces apparitions colorées s’échappe un sentiment d’inquiétante étrangeté:24 être à la fois à l’intérieur, et à l’extérieur du film. Un extérieur qui n’ est autre que le réel coloré du réalisateur qui par la mise en scène et le choix du cadre interpelle le regard du spectateur à la manière d’un aparté. Nous entrevoyons donc l’autre côté du décor, une dialectique se met en place entre l’ère victorienne, l’époque du roman, et l’actualité du regardeur, la salle de cinéma. Une astuce qui permet à Lewin de faire écho au roman d’Oscar Wilde en signifiant l’intemporalité de l’image peinte.

Le film porte en lui d’une certaine manière la question de la monstration, le passage de la peinture au cinéma. «La référence à la peinture en somme ne nous parle que de cinéma. Il est difficile de tenir un discours sur l’art dans l’art sans que l’une des représentations ne s’abîme dans l’autre ; dans le cas de la peinture et du cinéma, il est rare que la peinture ne s’abîme pas totalement dans le cinéma.»25

 

 

Ce procédé d’ajout de scènes colorées26 est très courant dans le cinéma hollywoodien des années 1940 avec des résultats plus ou moins réussis. Ici, Lewin, en cinéaste littéraire et véritable esthète cultivé au sein des studios hollywoodiens, entreprend une narration liée à la représentation de la peinture qui, dans le roman, ne sera perceptible que par la puissance imagée des mots.

«Chaque fois qu’un spectateur est placé devant le portrait, son regard est montré frappé de stupéfaction avant d’être nous-mêmes soumis à cette stupéfaction par la vision du tableau. Le suspense est prolongé par l’effet de surprise car le tableau est alors présenté en couleurs. Deux fois, le tableau est précédé du regard de Dorian : la première fois lors du pacte et la seconde lorsqu’il décide de le recouvrir après le meurtre de Basil. Les deux autres occurrences en couleurs sont celles qui succèdent au regard de Wotton, et à celui de Basil qui le découvre dans le grenier avant d’être poignardé. Deux autres fois, le tableau est filmé en noir et blanc : lors du meurtre de Basil où l’ombre du couteau se reflète sur Dorian et lors de la transformation finale où il perd sa dépravation pour, dans un morphing avant l’heure, retrouver sa pureté initiale.»27

Il y a là quelque chose de monstrueux qui laisse présager dans ces passages colorés une libération de l’image laissant apparaître la véritable couleur des chairs. Un rugissement, une animalité du réel. Le spectateur est à la fois troublé et surpris par la force de cette représentation réanimée qui prend vie sous ses yeux.

Ce choix de la couleur réside dans l’effort continu qu’a Lewin de faire passer dans ses films «sinon le choc même de l’art, du moins le reflet pâle et déformé de l’émotion esthétique».28

C’est peut-être ici que peut s’opèrer la comparaison avec le travail du graphiste dans cette volonté, tiraillé entre la fidélité interprétative de l’œuvre originelle et le choc sensationnel de la reproduction entendu comme «archi-ressemblance». Cette dialectique donne à voir l’irreprésentable.

 

 

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04.       J. H., A. L., C. W.29

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En conclusion, le graphisme comme la photographie définie par Thomas Ruff suggère une subjectivité du point de vue de celui qui se place «derrière» le contenu, entendu comme «réalité». Cette subjectivité pose ainsi la question de l’interprétation et place le destinataire dans une situation de «lector in fabula», terme que j’emprunte au livre éponyme d’Umberto Eco.30

«Le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà-dit restés en blanc»31.

L’implicite ou «non-dit» introduit par les graphistes dans les choix de papiers, les connotations historiques des typographies, la mise en page et les choix formels, permet la cohabitation du couple exposition/livre dans le cas du catalogue Surfaces, Depths. Cette symbiose est permise par la coopération et l’imagination du destinataire, entendu comme le lecteur, qui active à son tour le rapport énoncé/énonciation. Ce constat est également valable pour la représentation de la peinture dans le film, The Picture of Dorian Gray, d’Albert Lewin.

Cette suite de perceptions dont les interfaces sont : le contenu à adapter, le rôle du réalisateur/graphiste, le rôle du lecteur/spectateur, entraîne une réaction en chaîne éprouvée par des altérations permettant la circulation des contenus.

Ainsi, l’altération proposée par les deux auteurs Lewin et Hares/Windlin est à rapprocher de celle utilisée dans la notation musicale32— altération constitutive pour Hares/Windlin et accidentelle pour Lewin. En accentuant la métaphore, j’élargirai la perspective de ce texte par ces mots empruntés à Bernard Sève :

«L’œuvre musicale n’est pas seulement interprétée. Elle est aussi citée, ce qui est une autre forme d’interprétation. Citer, c’est honorer et c’est déformer. Citer c’est s’inspirer et c’est trahir. L’altération citationnelle relève bien de ce travail fait sur l’œuvre après l’œuvre (et d’après l’œuvre) dont relève aussi l’interprétation.»33

 

 

 

Dans un texte à venir, je reviendrai plus en détail sur la double question de la peinture et de la littérature dans le travail d’Albert Lewin.

 

 

 

 

1. Frédéric Lambert, L’Expérience des images. Marc Augé, Georges Didi-Huberman, Umberto Eco, INA Éditions, Bry-sur-Marne, 2011, p. 6 [↩]
2. Robert Bresson explique dans une suite de notes orales captées par François Weyergans en 1965 pour la série de reportages Cinéaste de notre temps, que les formes sont les véhicules du sens et donnent à comprendre le propos du film. Ce sont elles que l’on perçoit en premier. [↩]
3. «La narration: l’acte narratif producteur qui concerne les rapports existant entre l’énoncé et l’énonciation.» Virginie Julliard, Sémiotique des contenus: Les images en mouvement, Université de Technologie de Compiègne, Compiègne, document en ligne consulté le 12 novembre 2013 : http://artisiou.com/vjulliar/lib/ exe/fetch.php?media= 8cinema_bis.pdf [↩]
4. Dans les années 1940, les scénaristes américains lorsqu’il s’agissait de transposer une œuvre littéraire à l’écran n’hésitaient pas à s’éloigner de la simple transcription pour fournir une véritable interprétation du contenu. [↩]
5. «Le récit: le signifiant, l’énoncé, la forme que prend l’expression de l’histoire, le film à proprement parler.» Virginie Julliard, loc. cit. [↩]
6. Jacqueline Nacache, Couleur-surprise: le musée d’Albert Lewin, in «L’art dans l’art», Presse de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2000, p. 285 [↩]
7. Thomas Ruff, in Surfaces, Depths, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, Nuremberg, 2009, p. V (ma traduction [↩]
8. Carolyn Christov- Bakargiev, in «Thomas Ruff», Castello di Rivoli, Turin, 2009, document en ligne consulté le 09 février 2014 : http://www.castellodirivoli.org/ en/mostra/thomas-ruff/ (ma traduction) [↩]
9. Roger Munier, L’Apparence & l’Apparition, Deyrolle Éditeur, Paris, 1991 p.17 [↩]
10. Cassini-Huygens est une mission d’exploration spatiale de la planète Saturne et ses lunes par une sonde développée par l’agence spatiale américaine de la NASA avec des participations importantes de l’Agence Spatiale Européenne (ESA) et de l’Agence Spatiale Italienne (ASI). Lancé en octobre 1997, l’engin s’est placé en orbite autour de Saturne en 2004. En 2005, l’atterrisseur européen Huygens après s’être détaché  de la sonde mère et s’est posé à la surface de la lune Titan. Des informations ont pu être collectées durant la descente et après son atterrissage. Depuis, Cassini orbite autour de Saturne et poursuit l’étude scientifique de la planète géante. [↩]
11. Dominique Baqué, Régis Durand, «L’Image après la photographie», in Art Press, n° 394, Paris, novembre 2012, p. 62 [↩]
12. [Dossier de presse] «L’Art pour l’art, Ambition bis», La Galerie d’exposition du Théâtre de Privas, Privas, 2008, document consulté en ligne le 18 juin 2014 : http://i-ac.eu/downloads/aart_ [↩]
13. Roger Munier op. cit., p. 37 [↩]
14. Thomas Ruff, Thomas Ruff on Jpegs and previous key series, Aperture fondation, 12.10.2010, document en ligne consulté le 18.09.2014: http://vimeo.com/9591290 (ma traduction [↩]
15. Pierre Barrette, «Le Cinéma entre film et médiation», in Les Cahiers du Gerse, n° 5, Presses de l’Université du Québec, Monréal, automne 2003, document consulté en ligne le 10 décembre 2013 : http://www.er.uqam.ca/nobel/gerse/ numero_5_03.html [↩]
16. Mallarmé : Le livre, instrument spirituel, Édition Gallimard, La Pléiade, Paris, 1945, pp. 379-380, cité par Luc Lang, «La main du photographe, Phénoménologie et politique», in Gerhard Richter, Éditions Dis Voir, Paris, 1995, p. 44 [↩]
17. Jacques Rancière, Le Destin des images, Éditions La Fabrique, Paris, 2003, p. 17 [↩]
18. Jacques Rancière, op. cit., p. 16 [↩]
19. On Exhibitions and the World at Large, Seth Siegelaub in Conversation with Charles Harrison», Studio International, vol. CLXXVIII, n° 917, Décembre 1969, p. 202. Cité par Jérôme Dupeyrat pour son article «Seth Siegelaub : exposer, publier…», in T-O-M-B-O-L-O, document consulté en ligne le 03 décembre 2013 :https://www.t-o-m-b-o-l-o.eu/ meta/seth-siegelaub-exposer-publier/#footnote_3_11939 [↩]
20. Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », in Œuvres I, Éd itions Folio- Gallimard, Paris, 2000, p. 255 [↩]
21. «A more likely factor perhaps was the relative poverty East Germany faced in comparison to the Americanbacked recovery in West Germany. The need to design new versions of established typefaces had as much to do with economical and political expediency as a desire towards typographical tradition. Access to many of the fonts commonly used previously (such as Bauer Futura) were cut off to the Eastern sectors after the war, and the GDR had no money to pay for licences. So they developed their own versions, or found alternatives […] Arno Drescher’s 1930’s Drescher Grotesk became the most widely used lead-type sans-serif Futura substitute in the GDR. » Grant Carruthers, and Joyce Yee, « Beyond the Wall: Typography fromthe German Democratic Republic» in Bad Type : Third Annual Friends of St Bride Conference, St Bride Library, London, 18-20 Octobre 2004,document consulté en ligne le 03 novembre 2014: http://nrl.northumbria.ac.uk/9154/ [↩]
22. Je remercie Cornel Windlin pour sa réponse éclairante et généreuse à propos du caractère typographique Maxima lors d’un échange de courriels le 24 juillet 2014 : «I used other versions which came from original digital files of East German origin. We did change the M, as we preferred the straight legs, which reduced a certain humanist aspect of Maxima. and we also changed the weight of the font, as it was slightly too light, to suit our layout and the printing technique.». Merci également à Sarah Kremer pour son aide dans l’identification du Maxima [↩]
23. Robert Bresson fait une distinction entre cinéma et cinématographe. Le cinéma serait associé à une certaine idée du «théâtre filmé» et à son lieu de diffusion, la salle de cinéma, alors que le cinématographe serait l’art cinématographique. [↩]
24. Dans un essai intitulé Das Unheimliche, Freud se propose d’étudier un sentiment que le traducteur a choisi de rendre en français par “inquiétante étrangeté ” Une situation peut nous apparaître comme étant peu voire non familière, et donc plus ou moins inédite, mais le sentiment d’inquiétante étrangeté implique davantage qu’un défaut de familiarité ; il concerne l’étrangeté de ce qui, dans notre environnement, devrait nous être familier. Par exemple, la perception d’un mannequin de cire ou d’un automate répond à certaines de nos attentes relatives à la présence d’un être animé, alors que d’autres attentes, notamment liées à sa dynamique et à son potentiel d’interaction avec nous, sont déçues. Le résultat peut engendrer un léger malaise caractéristique du sentiment qui intéresse Freud. » Jérôme Dokic, L’inquiétante étrangeté et autres sentiments existentiels négatifs, EHESS-Institut Jean-Nicod, Paris, 2011 document consulté en ligne le 10 avril 2014 : http://j.dokic.free.fr/philo/pdfs/ Unheimlichkeit.pdf [↩]
25. Jacqueline Nacache, op. cit., p. 276 [↩]
26. «Certes, la séquence en couleurs, dans un film hollywoodien des années quarante, n’est pas sans antécédents. C’est une des formes qu’a prise le Technicolor depuis ses manifestations précoces […] du fait d’une utilisation difficile, coûteuse, et soumise à de nombreuses contraintes. Les intentions [différentes de celles de Lewin] dans ce type d’utilisation, étaient alors très claires : il s’agissait de convoquer la couleur dans sa dimension spectaculaire, décorative et onirique ; d’où le fait que la couleur restât liée, dans les années quarante, à des genres populaires.» Ibid., p. 277 [↩]
27. Cinémaclubdecaen, Le portrait de Dorian Gray, document en ligne consulté le 20 février 2014 : http://www.cineclubdecaen. com/realisat/lewin/ portraitdedoriangray.htm [↩]
28. Jacqueline Nacache, op. cit., p. 280 [↩]
29. Ce titre, en initiales, s’inspire d’un point commun entre les auteurs cités dans ce texte. Ce point commun, leurs signatures discrètes. D’une part, le M de la Maxima pour Jonathan Harès et Cornel Windlin, d’autre part, la série d’indices disposée dans la chambre où se trouve la peinture métamorphosée pour Albert Lewin. Dans son livre, Les secrets d’Hollywood, Patrick Brion, historien du cinéma et fervent défenseur de l’œuvre cinématographique d’Albert Lewin, pointe quelques détails intéressants à propos d’un jeu de cubes lettrés non loin du tableau. Les différents agencements de ces cubes signent tour à tour les initiales du réalisateur, A. L., ainsi que les initiales des victimes de Dorian Gray. [↩]
30. «L’objet de ce livre est le phénomène de la narrativité exprimée verbalement en tant qu’interprétée par un lecteur coopérant.» Umberto Eco, Lector in fabula, édition Grasset & Fasquelle, Paris, 1985, p. 9. [↩]
31. Umberto Eco, Lector in fabula, édition Grasset & Fasquelle, Paris, 1985, p. 29  [↩]
32. En musique, l’altération signifie la modification de la hauteur initiale d’une note et elle est représentée par le dièse, le bémol et le bécarre. Il existe plusieurs formes d’altérations, dont l’altération constitutive  et accidentelle.
    L’altération constitutive est placée après la clé (en début de partition) et valable pour l’ensemble de la partition. L’altération accidentelle est placée devant une note, à l’intérieur d’une mesure : elle affecte toutes les notes de même nom et de même hauteur, à l’intérieur de cette mesure. [↩]
33. Bernard Sève, L’Altération musicale, éditions du Seuil, Paris, 2002, p. 182 [↩]