Poïng | Tombolo

WAROT dit :

29 / 10 / 10 à 11 h 41 min

Quel éclectisme ! Toutefois j’aurais aimé sentir un peu plus les « racines des chemins de traverse », comment toutes ces expressions ont infusées au-delà et en-deçà de leurs pratiques…

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Karl Gerstner, Magazine Werk, couverture et double page intérieure, 1955

Karl Gerstner, magazine Capital, Grille et trois doubles pages intérieures, 1962

Le 9 octobre 2009 à 23:20, pascal trutin a écrit :

Ébahi par vos échanges de smashes magistraux, je tente de conclure le point par une amortie…
Est-ce un ping, est-ce un pong ?

À propos de la question du fonctionnalisme, de ses enjeux et de ses éventuelles résonances sur la scène contemporaine, je me demandais, en m’immisçant dans le débat, si le fonctionnalisme — j’entends par là non pas uniquement un style particulier, historiquement et emblématiquement incarné par la Neue Grafik de Gerstner et consors, mais aussi une inclination à produire une forme qui serve la fonction, une forme appropriée, raisonnée et qui dans le meilleur des cas n’entrerait jamais en conflit avec l’objet qu’elle est sensée servir — ne serait pas aux arts appliqués en général et au graphisme en particulier ce qu’a été pendant si longtemps l’épineuse question de la mimésis dans la peinture. C’est à dire la raison d’être « supérieure » du champ disciplinaire concerné, peinture ou graphisme, son dogme fondateur, son système dominant, sa moelle en quelque sorte… Avant de s’en débarrasser violemment mais résolument dans une entreprise d’exorcisme et de table-rase qu’a précisément accomplie la peinture à l’époque des avant-gardes. Car si la peinture a justement gagné son autonomie, c’est au moment où, initiée progressivement par les pré-modernes à la fin du XXe siècle et par des voies diverses, mais conduisant toutes à l’abstraction, elle s’est définitivement affranchie de la vocation qu’on lui a toujours prêtée à représenter le réel. On notera au passage que le Néoplasticisme en fut l’une des voies les plus radicales et abouties, mais on en reparlera plus loin.

Je me demandais donc si le graphisme n’était pas trop polarisé par cette question du fonctionnalisme, de son utilitarisme et de son asservissement au « message », à l’instar d’une peinture pendant plusieurs siècle prioritairement imitative et figurative, et s’il n’était pas lui-même actuellement, voire depuis quelques temps, dans une quête d’émancipation, dans sa propre phase de pré-modernité (la pré-modernité succèdant à la post-modernité, ironie des mots, des cycles historiques ou autres effets de bascules) ? Idée qui me traverse l’esprit et qui suppose de comprendre le fonctionnalisme comme une forme classique du graphisme, quand bien même se serait-il construit sur les valeurs du modernisme.

Pierre di SCiullo, N’importenawak, installation-performance, Chaumont, 2008

Pierre di SCiullo, N’importenawak, installation-performance, Chaumont, 2008

Je n’ai bien évidemment pas de réponses tranchées à cette question mais je suis frappé par plusieurs phénomènes dans le graphisme contemporain qui pourraient éventuellement l’éclairer ou la nuancer.
D’abord l’émergence puis le développement très caractéristique de pratiques, qu’on a coutume de réunir sous l’étiquette de « graphismes d’auteurs » (à la réserve près que certains d’entre eux peuvent être aussi crédités stylistiquement de fonctionnalistes), qui tournent résolument le dos aux procédures de type « solving problem » et aux productions qui en découlent. À l’inverse, ces pratiques interrogent, expérimentent, manipulent le langage propre au graphisme (ses codes, ses outils, ses matières d’expression, ses modes de production,…), avec les risques inhérents à l’exercice, à savoir celui de la disparation de la commande, remplacée par les logiques d’autoproduction et d’autopromotion, et celui aussi de la confusion des genres, entre graphisme « pur » (on préférera dire autonome) et arts plastiques, confusion entretenue et soulignée au passage par une certaine orthodoxie fonctionnaliste parfois proche à ce titre d’un certain académisme. En évoquant ce type de posture, je pense non seulement à notre Pierre Di Sciullo national (dont le travail entretient à mon sens, coïncidences obligent, quelque cousinage formel avec l’école batave), mais aussi Manuel Reader pour ne citer que quelques figures tutélaires. À cet égard, peut-être nous, les français, sommes nous fascinés par des pratiques souvent restées ouvertes et décloisonnées chez les anglo-saxons à la différence d’une approche très sectorisée chez nous, comme semblent le souligner les politiques de formations respectives des deux sphères culturelles.

Manuel Reader, Fuga di un piano, Manifesta 7, Rovero, 2008

Elektrosmog, Storno, police de caractères typographiques, 1999

Cornel Windlin, Dot Matrix, police de caractères typographiques, 1991-1998

Bastien Aubry, Macaroni font, police de caractères typographiques, 1991-1998

D’autre part je ferai aussi le détour obligé par la Neue Schweizer Grafik, autrement dit le renouvelé « nouveau style suisse » (déjà devenu lui même ancien). Hormis le fait, dans ce cas précis, que les nouvelles technologies et les nouveaux médias aient sans doute joué un rôle prépondérant dans son entreprise de revisitation de l’histoire du graphisme domestique, il me semble intéressant de rappeler comment les graphistes de cette mouvance se sont détachés, souvent avec l’ironie consommée et l’irrévérence propre à la « youth culture » quand ce n’était pas par nécessité, du travail de leurs illustres aînés qui a pourtant largement continué de les nourrir.
Je prendrai à ce titre pour illustration exemplaire la Storno Font d’Elektrosmog, une géométrique apparemment normative mais ridiculement hors de proportion, la Dot Matrix Faces de Cornell Windlin, réinterprétation bitmap de trame 6 d’une Akzidenz grotesk, ou paradigme de l’ironie, la Macaroni Font de Bastien Aubry (Herbert, je t’aime moi non plus). Derrière toutes les nuances qu’autorisent les catégorisations et les dénominations historiques complexes, ce post-modernisme désormais reconnu ne serait-il pas en fait un pré-modernisme spécifique au graphisme, qui sans rompre définitivement avec son histoire met méticuleusement en pièce les règles établies par la Grande et Éternelle École suisse ? N’est-ce pas par une aussi belle « couillardise » comme la Moderne Olympia que Cézanne devint Cézanne ?

Paul Cézanne, Une Olympia Moderne, Musée d'Orsay, Paris, 1874

Georges Vantongerloo, Fonction de lignes, 1936

J’en reviens pour finir à notre scène hollandaise contemporaine en me demandant comment je pourrai la situer par rapport à la famille fonctionnaliste. Et par un raccourci peut-être un peu présomptueux, malgré leurs parallélismes constructifs et structurels, j’oserai associer plus ou moins étroitement le fonctionnalisme suisse et ses ersatz à la sphère industrielle tandis que que le graphisme batave appartiendrait à mes yeux plutôt à la sphère plasticienne. N’oublions pas que Gerstner a fait ses armes et établi les fondements de sa conception du graphisme alors qu’il travaillait pour Geigy alors qu’il me semble que le graphisme hollandais n’a, durant toute son histoire, jamais véritablement rompu les liens qui le rattachaient au Néoplasticisme, quand bien même il aurait absorbé durant son évolution quelques traits conjugués du pop, de l’art minimal et de l’art conceptuel. Et s’il est très mystique chez Mondrian, le Néoplasticisme est beaucoup plus ouvert et moins extrême chez Van Doesburg, Vantongerloo et dans son prolongement graphique chez Paul Schuitema ou Piet Zwart. Quoiqu’en dise aujourd’hui pudiquement Armand Mevis, quand il soutient que les formes qu’il produit émergent librement et presque par hasard d’un programme ou d’une méthode strictement établie, ces formes sont bien là et perpétuent l’image d’un graphisme batave à la plasticité très affirmée. Et contrairement aux pratiques spécifiquement conceptuelles où souvent la mise en forme est effacée, délibérément réalisée par défaut, inscrite dans des registres situés hors des conventions esthétiques admises ou se référant à des disciplines que l’on a coutume d’opposer à l’art (registre scientifique ou administratif), on retrouve réinitialisé notamment dans le travail de Mevis et Van Deursen, mais aussi dans celui plus décalé d’un Jan van Toorn, les jeux classiques du graphisme hollandais autour de la trame, des superpositions et transparences, des combinaisons infinies des formes élémentaires, des ruptures d’échelles, des chromatismes bruts… Dans le cas particulier de If/Then signalé par Catherine, la collaboration de Mevis et Van Deursen avec Pierre Bismuth produit à cet égard des résultats à la plasticité très significative, au sein d’un projet global il est vrai plus austère. Peut-être est-ce cela qui me frappe dans le graphisme hollandais : ce savant mariage entre la rigueur et la liberté, entre la simplicité et l’élégance, entre la logique et la sensualité. C’est peut-être aussi précisément cette capacité de synthèse des contraires et des contrastes, loin de fermer la porte aux héritages historiques mais pouvant s’enrichir et se renouveler sans cesse.

Theo Van Doesburg, doubles pages intérieures de la revue Mécano n° 1, 2 et 3, 1922

Paul Schuitema, «8», 1932-37

Piet Zwart, affiches publicitaires pour Kabels

Balle dans le filet. Ploc, ploc ploc… fin de partie pour moi.

Illustrations

(1) Karl Gerstner Magazine Werk. Couverture et double page intérieure. 1955.
(2) Karl Gerstner Magazine Capital. Grille et trois doubles pages intérieures. 1962.
(3.4) Pierre Di Sciullo N’importenawak. Installation-performance. Chaumont 2008.
(5) Manuel Reader Fuga di un piano, Manifesta 7, Rovero, 2008.
(6) Elektrosmog Storno. Police de caractères typographiques. 1999.
(7) Cornel Windlin Dot Matrix. Police de caractères typographiques. 1991-1998.
(8) Bastien Aubry Macaroni font. Police de caractères typographiques. 1991-1998.
(9) Paul Cézanne Une Olympia Moderne. Musée d’Orsay, Paris. 1874.
(10) Georges Vantongerloo Fonction de lignes. 1936.
(11) Theo Van Doesburg, doubles pages intérieures de la revue Mécano n° 1, 2 et 3, 1922
(12) Paul Schuitema «8». 1932-37.
(13) Piet Zwart Affiches publicitaires pour Kabels.

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