Paul Faure, étudiant en Dnsat à l’Ensba Lyon, vient rencontrer Paul Cox dans sa grande maison bourguignonne pour discuter métier, intérêts, perspectives. Il est reçu merveilleusement, avec thé chaud, poêle à bois, sourires et attentions.
Paul Cox, Projet de décor pour l’Opéra de Quatre Notes de Tom Johnson, Comédie de Picardie, Amiens, 2015
— Paul F. : Vos dernières expositions s’intéressent à ces notions de paysage, de flânerie.
— Paul C. : Oui, tout à fait. Je n’ai montré que deux fois ce travail parce que c’est quelque chose qui n’est pas du tout abouti. Ce travail là , pour moi, c’est un travail quotidien ou presque. C’est vraiment un travail d’études, enfin d’étudiant. C’est-à -dire que c’est un travail qui n’a aucune fin autre que le travail. Et quand je le fais, c’est vraiment là . Vous verrez… je ne sais pas comment vous travaillez. Mais je pense que la pratique comme ça d’un truc quotidien qui est complètement désintéressé, qui n’a aucun rapport avec ce que vous avez à faire par ailleurs, est complètement génial. On trouve là des formes qui servent… c’est vraiment le désintéressement d’un truc où on est complètement libre. Trouver des choses qui sont non-verbales, qui sont purement plastiques. Je pense que c’est essentiel.
Alors il se trouve néanmoins que comme c’est fait dans les conditions idéales, parfois c’est pas mal. Bien que je dise à priori que ce n’est pas fait pour être montré, j’en ai en effet montré une fois dans une exposition où, ce que j’ai fait quand même, c’est que j’ai montré une masse énorme pour qu’on voie le travail d’ensemble et pas les choses individuelles. Ça j’y tenais beaucoup.
— Paul F. : Pour montrer plus le processus du travail d’étude et toutes ces expérimentations… J’imagine que quand vous faites des choses, vous échouez aussi.
— Paul C. : L’échec me paraît quasi constant oui. Je suis en train de lire un livre qui est assez drôle, que je vous recommande pour une après-midi d’oisiveté. C’est La vérité sur l’affaire Harry Quebert, ça vous dit quelque chose ?
— Paul F. : Non, je ne vois pas.
— Paul C. : Une sorte de long polar de Joël Dicker. C’est un jeune écrivain suisse. C’est très très drôle. Ça raconte l’histoire d’un type qui peine à écrire un livre et qui va demander conseil à un vieil écrivain. Je vous raconte ça car le principal conseil que donne ce vieil écrivain c’est : « il faut savoir tomber ». Ils font de la boxe par ailleurs donc ça paraît être — enfin je ne boxe pas mais — ça paraît important de savoir tomber ! Donc, en effet, ça me paraît le B-A-BA. C’est peut-être difficile à comprendre tout de suite mais à force de… il faut s’attendre en tout cas à … enfin là je vais faire mon vieux sage. Mon vieux singe ! Il faut s’attendre à ce que le refus et l’échec soient plus courant que l’inverse parce que, déjà , on peut être heureusement surpris. Et puis, surtout parce que c’est banal. C’est comme ça qu’on apprend. C’est comme ça qu’on avance. L’échec… ce n’est pas à vous de le décider non plus, le vrai échec.
— Paul F. : Vous documentez beaucoup. Aussi bien vos recherches, vos expériences, que les images qui vous inspirent.
Paul C. : C’est essentiel ! Vraiment, vraiment essentiel. Pour plein de raisons. La première c’est que c’est un bonheur ! Si on fait ce métier là , on ne peut pas ne pas aimer ce que font les autres. Je veux dire, moi, je suis extrêmement bon public. Je peux regarder des merdes et trouver ça génial. J’exagère un peu… mais même les graphistes… enfin c’est un plaisir.
Ensuite, ça résout quand même, ça remplace pas évidemment la pratique, mais ça résout plein plein plein de questions. Regarder,on seulement regarder, mais étudier. Je pourrais vous citer des dizaines d’exemples qui m’ont amené à … qui m’ont fait avancer. Là , je ne sais pas pourquoi je pense à ça, mais, j’aime beaucoup Seurat par exemple. Regarder Seurat c’est une chose, c’est important. Copier c’est une chose qui est un peu tabou maintenant, mais que j’ai beaucoup fait quand j’étais enfant, qui a été un peu la norme dans certaines écoles.
— Paul F. : Copier, on le fait tous, rien que quand on est enfant comme vous dites. C’est dans la pédagogie aussi.
— Paul C. : Que je ne renie pas du tout. Regarder c’est une chose, copier c’en est une autre, c’était ça la parenthèse, mais lire un historien ou un critique, c’est extrêmement important.
Il y a une chose qui me paraît un peu inévitable aujourd’hui. Quand je vois des jeunes étudiants, vous l’avez peut-être remarqué aussi, c’est qu’il y a un accès tellement tellement rapide à des moyens d’images qui ont un éventuel… Si on prend un truc comme Pinterest par exemple, qui est un outil totalement génial. Le problème de ces trucs là pour moi, c’est l’absence de contextualisation.
— Paul F. : On trouve une image mais on ne sait pas qui l’a produite, d’où elle vient.
— Paul C. : Voilà , et le truc qui compte c’est « J’aime » quoi. Et on fait un dossier avec des trucs séduisants, ce qui est très intéressant, ça je le critique pas. Mais il faut vraiment aller au-delà . Et ça c’est moins simple parce qu’il faut aller trouver le bon texte, etc. Il n’y a rien de tel quand même, que de comprendre dans quel contexte ça a été fait, pourquoi, d’où ça vient… C’est super stimulant et ça facilite le travail après. C’est vraiment l’étude.
Ça évite aussi des choses qu’on voit de temps en temps, et qui sont assez ridicules, c’est-à -dire des redites. C’est mignon mais, je veux dire, il y a des choses qui de toute évidence sont créées avec une forme de génie parce que c’est pas évident d’arriver à trouver des trucs comme ça, mais qui ont été faites il y a 50 ans ! C’est un tout petit peu ridicule.
C’est touchant mais c’est con. Je crois quand même qu’il y a un paramètre qui est assez important, même très important je trouve. Qui a joint quelque part, quelque chose que je disais au début. C’est un rapport à l’histoire, un rapport à la tradition. C’est vrai que la période post-moderne, elle a été complètement en dehors de l’histoire. C’est impossible d’imaginer… l’œuvre complètement anachronique… je doute que… — non, j’hésite à dire ça parce que ça mérite réflexion. Donc on en parlera une autre fois — mais c’est une question curieuse ça quand même. C’est-à -dire que le type, ayant vaguement vu des trucs cubistes, il se mettrait à développer ça aujourd’hui sans vraiment creuser, ça ne me paraît pas voué à beaucoup d’espoir, mais je me demande pourquoi en fait (rires). J’aime bien qu’on se situe par rapport à ce qui précède et qu’on aille de l’avant, c’est ça le truc. Qu’on soit pas juste dans le flou.
Paul Cox, Décor et costumes pour l’Opéra de Quatre Notes de Tom Johnson, Comédie de Picardie, Amiens, 2015
— Paul F. : Pour en revenir à ceux qui vous ont le plus inspiré.
— Paul C. : Wow…
…Vuillard dans Le chapeau de paille il fait des hachures horizontales, directionnelles qui indiquent le volume du chapeau. Et entre ce paquet de hachures là et le suivant, il y a une sorte de couture. Eh bien cette couture là qui fait un trou blanc créé vraiment une lumière. En fait il fait pas de clair obscur, à la Rembrandt, il accuse pas énormément les zones de lumière et les zones d’ombre. Mais toute la lumière vient de ces trous là , qui sont pas imitatifs mais qui sont une lumière purement graphique et plastique. Donc il y a ça chez Vuillard qui m’intéresse beaucoup. Sans doute parce que, par hasard, en tâtonnant, en faisant les paysages, c’est une question que je me suis posée. Et puis ensuite il continue comme ça, c’est-à -dire qu’en multipliant les couches qui laissent tout le temps transparaître les couches inférieures, il créé là aussi une sorte de traduction d’espace. La profondeur littérale qu’on voit des choses qui sont superposées les unes par rapport aux autres est une sorte de traduction plastique d’une profondeur spatiale. Je trouve ça super juste. Enfin ça me touche plus disons que le dessin perspectif ou le clair obscur qui sont plus des moyens d’illusion. Alors que là , c’est une transposition, voilà . C’est toutes ces raisons là . Puis par dessus tout, je trouve ça très beau.Donc ça, c’est ce qui m’occupe en ce moment. Sinon, en remontant un tout petit peu dans le temps, mes grands enthousiasmes récents c’est des peintres du 19e. Et spécialement du paysage. L’un c’est Corot jeune, Corot en Italie, les études qu’ils faisaient en Italie, qui est une sorte de proto-impressionnisme. Vous voyez ce que c’est ? Non ?
C’était vraiment des études si vous voulez. C’était des choses qu’il faisait sur des petits panneaux de bois. En plus c’était joli, parce qu’entre peintres ils se passaient les études pour les copier, les regarder. Donc c’était des choses qui étaient destinées ensuite à être travaillées à l’atelier. Par exemple il y a ce très beau tableau qui est au Louvre je crois qui s’appelle Le Pont de Narni. Un tableau sublime dont il existe une étude qui est absolument géniale. Ce qui est très beau dans ces études c’est qu’il a une façon assez géométrique de peindre.
Il faudrait relire ses textes, il a très peu écrit mais quelques textes très intéressants. Il commençait par faire un dessin très précis par exemple d’une ville italienne — c’est souvent des villes dans un paysage, pas forcément de villes d’ailleurs — et ensuite il remplissait vraiment comme une mosaïque. Toute son attention était portée aux valeurs. Il disait ce truc absolument hallucinant : « quand on s’assoit devant un paysage, il faut arriver à le simplifier à vingt valeurs ». [rires] Donc il y a lui. Et il rejoint, c’est ce que je voulais dire, dans cette façon de peindre en facette un peu, ou en mosaïque, d’un côté Vermeer qui appartient à la même famille bizarroïde — parce qu’ils ne sont pas tant que ça — et de l’autre Chardin.
Par exemple j’ai vu l’autre jour, à Lille, il y avait un tableau de Chardin sublime dans une exposition — je dois avoir un bouquin de Chardin ici d’ailleurs, je vous montrerai après — une fille qui tient une sorte de petit volant ou une petite toupie [Paul se lève pour aller chercher le livre en question]. C’est peint complètement plat, c’est peint en facettes. [me montrant le tableau dans le livre] Évidemment ça rend pas tellement… enfin il y a un côté si vous voulez, où les dégradés sont… vous voyez ce que je veux dire. Il y a pas un clair obscur très fort. Il y a une science, comme une pré-figuration de Manet, de juxtaposition de zones, avec des fines nuances de valeurs quoi. Voilà c’était le petit quart d’heure historique. [rires]
Et après, il y a une chose importante dans les références, pour moi, c’est tous les artistes russes. Pas seulement russes mais les Rodtchenko et autres. Tous ces gens là … Je sais pas, Popova ou Lissitzky. Ces gens qui ont eu une activité très étendue. Pour le coup j’ai aussi beaucoup étudié les conditions pour lesquelles ils avaient fait ça. Parce que comme j’étais très tenté de faire ça aussi, des choses tous azimuts, je me demandais comment justifier ça par rapport à mon contexte. Mais évidemment le contexte était pas du tout le même. Et puis il y en a un paquet d’autres. Mes grands chéris c’est Munch, qui est tout à fait au sommet de ce petit panthéon. J’adore Monet. Monet pour moi est un très très très grand que j’ai un peu redécouvert, parce que je pensais que c’était ringard. Et puis des peintres plus récents, j’adore de Kooning, j’adore Mitchell. Je pense qu’en peinture, c’est tous des peintres qui d’une certaine façon font une peinture que je dirais « dessinée ». C’est-à -dire où l’élément écrit, du geste, reste très lisible. Oui je pense que c’est peut-être ça ce qui les lie. Enfin bon, après je peux vous citer des tas d’autres enthousiasmes sans rapport avec ce que je viens de dire.
Oui c’est très vaste [rires]
— Paul F. : Il y a un grand rapport à la couleur dans vos travaux. Les couleurs primaires surtout. Moi-même j’adore ça. Comment vous choisissez une couleur ?
— Paul C. : J’ai beaucoup changé. Le rapport à la couleur, on le voit bien chez les peintres, c’est quelque chose qui n’est pas immuable. Je sais qu’avant, je peignais avec des couleurs très simples. Sans doute parce que j’avais l’œil moins aiguisé. Que je voyais moins la différence entre un vert et un autre. Je voyais le monde un peu en vert, rouge, bleu, jaune quoi.
— Paul F. : Moi je le vois un peu comme ça !
Paul C. : Ce qui est très bien. Ce qui ne m’empêchait pas de nuancer les verts mais, disons que c’est bien plus tard que j’ai compris, en regardant certaines peintures, comme Rothko, qui arrive à faire des tableaux où il n’y a que des nuances d’une couleur quoi. C’est quelque chose que j’aime beaucoup maintenant. Avant oui je voyais plutôt des oppositions et particulièrement un pôle rouge/vert. Mais ça, c’est un peu difficile à expliquer je crois. Il y a un livre qui montre bien ça, c’est dans le livre d’Itten (Kunst der Farbe), où il fait un test avec les étudiants. Ça paraît un peu ridicule comme ça mais, il montre la photo, par exemple d’une fille blonde — même si la photo est en noir et blanc — les yeux très clairs, il montre ce qu’elle fait. Et puis il y a un type très brun, etc. Et c’est vrai qu’on devine qu’il y a un truc qui est lié à tout dans le goût des couleurs. C’est quelque chose qui est un peu inexplicable.
Paul Cox, Plans, Frac Bourgogne, Dijon, 2013
— Paul F. : Et tous ces gens qui ont travaillé sur la couleur, ils vous intéressent aussi. Itten, Albers…
— Paul C. : Oui… enfin, pas en tant qu’artiste. Albers, son œuvre me semble pas absolument fondamentale. Sa réflexion, oui d’une certaine façon. Itten oui, il m’a appris plein de trucs bien sûr. Des choses que j’ai lues assez jeune d’ailleurs. Si vous lisez, c’est tout à fait une parenthèse, dans le livre de Georges Roque Art et Science de la couleur, ce qui est super intéressant c’est qu’il situe les travaux d’Albers par rapport à … enfin, son sujet c’est Chevreul, le chimiste qui a découvert le contraste successif et simultané. Qui a inspiré des tas de réflexions chez Delacroix, etc. Puis il en est venu à Albers. Il démontre, et je pense que sa démonstration était convaincante, que ça repose sur un vaste malentendu. C’est vachement intéressant.
Ça vous embête que je vous raconte ça ?
— Paul F. : Pas du tout ! Allez-y.
Paul C. : Parce que c’est assez marrant. Ça prouve bien que les mots n’ont pas beaucoup d’importance pour ces choses là . J’aime bien les exemples de gens qui bâtissent des très belles images sur des mots qui n’ont pas d’importance. Par exemple, on sait qu’une partie de Mondrian repose sur des choses assez fumeuses quand il étudiait la théosophie, et tout ça. Enfin je connais pas, mais de notoriété publique, c’est un peu bizarre.
Donc Chevreul, il a publié un immense bouquin sur les couleurs à destination des tapissiers, pour la teinture de la laine. Son texte était énorme et illisible, il était accompagné d’un cahier qui avait une vaste circulation. Il y avait des images, mais qui étaient un peu incompréhensibles sans le texte. Quand on lit le texte clairement, ce que fait Roque à notre place, Chevreul dit que comme une couleur génère naturellement sa complémentaire, c’est tout à fait inutile de placer côté à côté deux complémentaires. Puisque l’effet est déjà là . Ça c’est le truc de base. Il se trouve que ce livre a manifestement jamais été lu par les artistes parce que c’était illisible, trop cher, inaccessible, etc. Des copies du cahier d’images circulaient où il montre des exemples de juxtaposition de complémentaires, rouge/vert, etc. Et donc est né un vaste malentendu, d’abord chez Delacroix. On s’est dit que Chevreul recommandait la juxtaposition systématique des complémentaires. Ce qui a été monté en épingle après. C’est assez drôle de le dire, parce que Signac par exemple, effectivement faisait ça, avec les effets qu’on sait, un peu les effets contraires. Très beaux, mais qui étaient l’obtention d’un truc soit qui clignotait — qui était insupportable — ou au pire qui produisait un truc grisâtre. Néanmoins il se recommandait de ce truc qui était pas digéré si vous voulez.
Et donc Albers est un lointain descendant de ce lignage qui repose sur un truc un petit peu rapide quoi.
— Paul F. : Dans tous vos jeux de constructions, on sent un intérêt pour la pédagogie, l’enseignement… Je pense à Froebel.
— Paul C. : Froebel m’a beaucoup passionné oui. Mais je suis vraiment pas connaisseur. Il faudrait que je me plonge plus avant dedans. Un peu volontairement d’ailleurs parce que, je me suis souvent dit que c’était pas vraiment la peine de rentrer plus avant dans ces choses, bien qu’elles me passionnent. Il y a, je pense, une part intuitive. L’artiste fait un travail pour les enfants, c’est très différent du pédagogue en fait. Il peut avoir des notions. Un peu comme Munari je pense. Mais c’est plutôt de la pratique. Il s’est pas penché sur Piaget, ou des choses comme ça, je pense pas.
[ interruption poêle à bois]
— Paul C. : Oui, Froebel j’avais un peu regardé ça parce que j’avais mis la main sur un bouquin absolument incroyable, qui mettait en rapport les origines du modernisme à … Cet auteur montrait tous ces trucs que Froebel appelait les dons, et il citait des témoignages de gens qui étaient allés dans les écoles, enfin, les jardins d’enfants quoi, qui parlaient de ces manipulations d’objets basiques, etc. La sphère, le cube, le cône. Dont un notamment qui disait qu’à son avis, c’était complètement la source de tout ce qu’il avait fait après. Toutes les choses qui étaient faites après les exercices dans les jardins d’enfants, les tissages de languettes ou des choses comme ça. En les mettant en rapport, en les situant dans le contexte historique, avec certaines choses. Par exemple les tissages étaient mis en rapport avec les derniers Mondrian. C’était assez bluffant… Il faudrait que je m’y replonge. Mais il faisait remonter tout ce lignage à l’époque des romantiques allemands qui collectionnaient des cristaux, des machins, etc. Donc cet espèce d’intérêt pour les formes basiques, qui servaient après à expliquer le monde à partir des éléments de modules de base. Oui ça c’est une chose qui m’a beaucoup passionné.
Paul Cox, Décors et costumes de Casse-Noisette, chorégraphie Benjamin Millepied, Grand Théâtre de Genève, 2005
— Paul F. : Les formes simples c’est une chose récurrente dans vos travaux.
— Paul C. : Oui, et puis c’est une chose qu’on retrouve après — sans que ça ait aucun lien avec ça. Cézanne dit la même chose quand il dit qu’il faut tout ramener à la sphère, au cône, et au cylindre, ou les minimalistes. Si je me souviens bien, un des premiers noms qui était proposé par un critique pour le minimalisme c’était « l’art élémentaire », quelque chose comme ça, pour faire référence aux éléments de base. C’est vrai que c’est un sujet très intéressant parce qu’on ne peut s’empêcher de penser que — je sais pas si c’est vrai, il faudrait l’avis d’un pédagogue — mais que, l’espèce de vision assez rationnelle des choses qui permet de lire le monde par modules est une approche sans doute juste.
C’est marrant parce que, quand j’étais enfant, il y avait des restes très très clairs de ces trucs là . Quand j’ai vu dans ce livre sur Froebel, certains exercices survivaient dans l’enseignement. Je sais pas pour vous. Des tas de trucs avec des gommettes.
Munari m’a beaucoup intéressé pour ça aussi. Son approche, je pense très empirique. Avec ce conseil qui m’est toujours resté à l’esprit. Il disait que pour lui la meilleure façon d’approcher un enfant est de faire quelque chose avec lui d’artistique. Pour collaborer, c’était simplement de s’assoir par terre à côté de lui et de rien faire, rien dire et d’attendre que l’enfant dégaine ! Et ça je crois que c’est assez… Enfin je connais pas bien les enfants, on en a pas mais, je vois un peu autour de nous. C’est un truc qui marche quoi, ça me paraît évident. C’est quelque chose que j’ai beaucoup eu à l’esprit quand j’ai fait des livres pour enfants. Je ne sais pas si j’ai bien fait ou pas mais je me suis toujours dit que — et d’ailleurs nourri par les souvenirs des livres que j’avais quand j’étais enfant — qu’un bon livre pour les enfants c’était pas forcément un livre qui prenne le ton présupposé d’un enfant quoi. Pour ma part j’ai toujours tâché de faire des choses qui, dans les livres pour enfants, pourraient présenter un intérêt pour moi-même. Ou pour un ex-enfant.
— Paul F. : Un ex-enfant. C’est beau.
— Paul C. : Aujourd’hui, il me semble que j’ai pas beaucoup de goût pour les livres pour enfants mais il me semble que, quand j’étais enfant, j’avais pas non plus trop de goût pour ça. Je me souviens un peu des choses qu’on nous proposait qui étaient des choses spécifiques pour les enfants. Je préférais très nettement des choses qui étaient plus ambiguës, qui étaient plus anciennes. Enfin je suis un peu vieux quand même. En plus, quand j’étais jeune, il y avait beaucoup d’offre et on était beaucoup nourris de choses beaucoup plus anciennes qui avaient pu appartenir à nos grands-parents. Et donc c’est vrai qu’on lisait des trucs qui dataient de l’époque où il y avait pas une définition très précise du livre pour enfant.
Il me semble que certains des albums qu’on lisait, quelque chose comme Töpffer. Vous connaissez pas ?
— Paul F. : Non, du tout.
Paul C. : Ah ! Alors notez ça de toute urgence ! D’abord c’est absolument hilarant.
Rodolphe de son prénom. Il faut vous ruer à la bibliothèque sur ça ! Je vous fais dix minutes sur Töpffer parce que ça c’est essentiel.C’était un peintre, qui est devenu maître d’école après. Suisse. Genre, première moitié du dix-neuvième. Il faisait des paysages de montagnes je crois assez léchés, assez beaux. Puis il a eu un problème aux yeux. Il a monté une école pour subvenir à ses besoins. Et pour amuser ses élèves il écrivait des histoires assez loufoques qui se présentent sous la forme… c’est des grands bouquins, format à l’italienne comme ça. Avec des grandes images. C’est des dessins sublimes. Avec un texte écrit à la plume, la même plume que le dessin. Le texte, mais c’est comme une légende plutôt. Il passe pour l’inventeur de la BD, ce qui est complètement faux.
— Paul F. : Parce que c’est pas des cases…
— Paul C. : Non. Et par rapport à mes grands-parents, c’était un auteur qui était immensément connu au XIXe. Il a été très connu en Allemagne, aux Pays-Bas — mes grands-parents étaient néerlandais, donc je lisais ça en néerlandais. Donc, c’était pas du tout une chose pour les enfants directement. C’est des choses comme ça qu’on lisait. Et c’est vrai que c’est des choses qui m’intéressaient beaucoup plus que les choses prétendument de notre âge, qui du reste étaient assez rares.
Donc… oui. Voilà … c’était une partie de la réponse. [rires]
L’intérêt ou non pour la pédagogie !
— Paul F. : Est-ce que vous allez mettre en place un second tome d’une anthologie comme vous l’aviez fait ?
— Paul C. : Oui c’est en cours. Je suis un peu en retard. On s’était dit qu’on faisait ça tous les dix ans. Et là on est nettement en retard. J’ai demandé une aide au CNL [Centre National du Livre] pour le faire parce que c’est un énorme boulot.
— Paul F. : Et ce travail, vous le faites en collaboration avec un graphiste ?
— Paul C. : Non ça je tiens beaucoup à le faire tout seul. C’est bricolé si vous voulez, je pense que c’est l’intérêt du truc. Quand j’ai dit « on », j’avais demandé à quelques amis pour des textes. Mais je pense pas faire ça cette fois-ci. Il y aura beaucoup moins de textes. Les textes c’était un petit peu pour excuser le côté égocentrique, un peu prétentieux de l’affaire. En fait ce livre, j’aurais pas pensé à le faire tout seul, mais c’est tout un concours de circonstances qui m’a amené à le faire. J’aurais pas osé le faire.
— Paul F. : Vous êtes trop timide pour ça ?
— Paul C. : Eh bien oui ! Et puis c’est au-delà de la timidité, il y a un truc totalement ridicule à faire un livre sur soi-même si vous voulez. J’ai vaincu ce scrupule là en partie car je me suis dit : je vais demander à cinq amis de faire des textes sur des trucs qui soient parallèles. Comme une sorte de passerelle vers autre chose. Un ou deux ont joué le jeu mais pas tous. Mais bon, au final c’est des textes intéressants. Maintenant que j’ai fait le un, je fais plus volontiers le deux. [rires]
— Pauline F. : Le tome un est vraiment introuvable !
— Paul : L’idée c’est aussi de ressortir le un avec le deux. Mais au préalable avec mon éditeur, on va faire un livre sur mes paysages d’études. Je suis assez content de ça !
Paul Cox, Affiche de spectacle, Théâtre du Nord, Lille, 2015
— Paul F. : En ce moment vous avez des commandes ?
— Paul C. : Là , j’ai plein de commandes, je suis un peu empêtré. Je travaille avec un théâtre à Lille dont je fais les affiches. Je suis occupé avec ça. J’ai plein plein de trucs… je dois faire une série de petits films pour le Centre Pompidou qui ont lancé une web TV. Ils m’ont demandé une série d’animations sur des trucs un peu marrants, sur les œuvres de la collection. J’ai mon idée mais je dois m’y mettre. Et puis, j’ai deux expos à préparer. Mais surtout la nouvelle saison du théâtre. Il faudrait que j’aie un assistant pour ça, il y a des programmes, il y a un côté exé assez important. Je crois que c’est classique quand je parle avec mes camarades graphistes, mais tous les trucs des théâtres ça vient toujours à la dernière minute !
— Paul F. : Donc c’est le rush.
— Paul C. : C’est épouvantable ! [rires] Ils changent les textes à la dernière minute, etc. Alors comme je fais beaucoup de trucs à la main, il faut tout refaire à la main…
— Paul F. : Oui, je connais un peu. [rires]
— Paul C. : Et là , mon idée pour la nouvelle saison — c’est un vieux fantasme — j’aimerais beaucoup prendre des papiers format affiche et faire l’affiche à échelle 1. Et la photographier après. Ou la peindre. Parce que je pense que ça aura une présence très différente. Et je pensais pour ça m’inspirer de Peter Doig. Ce peintre britannique qui a été assez mis en avant il y a quelques années. Lui vit dans une île dans les Baléares, je crois, où il y a un ciné-club qu’il gère avec un copain. Donc pour chaque nouveau film, il fait une affiche ou deux qu’il met dans les rues de son village. C’est des affiches qu’il peint le matin même. Vous avez vu ça déjà Peter Doig ?
— Paul F. : Non mais ça doit être super beau. Ça doit donner envie d’arracher l’affiche et de la garder.
— Paul C. : [rires] Oui c’est super beau.