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Feuilleté/er
comme une matière façonnée pour en apprécier les strates,
comme on parcourt un livre.

« J’aimais bien le fait qu’ils aient une dimension humaine — que ce soit des objets à la présence amicale, qu’on
puisse les transporter avec soi. J’aimais l’idée de pouvoir les feuilleter. »1

Inside the White Cube РYann S̩randour (premi̬re de couverture)

01. Une procédure

Sur la couverture du livre2, apparaît Inside the White Cube, soit le titre d’un texte de Brian O’Doherty puis, Yann Sérandour, le nom de l’artiste. Ce dernier se trouve associé à un texte dont il n’est a priori pas l’auteur mais, à ce stade, passe pour l’être. À moins que ce ne soit un emprunt et que le contenu du livre fasse référence à son auteur véritable. La mention Édition palimpseste du sous-titre apporte un éclairage quant à la nature de la proposition de l’artiste. Elle vient s’ajouter à l’existant, procédant par effacement et recouvrement du texte de O’Doherty.

Ce principe se devine d’emblée. La couverture du numéro de mars 1976 de la revue américaine Artforum est imprimée en filigrane sur celle du livre. Dans un sens qui contrarie celui de la lecture (de haut en bas) apparaissent un paragraphe de texte, un code barre tronqué, un nom d’éditeur, JRP Ringier, et un titre, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie puis le nom de son auteur présumé, Brian O’Doherty. En quatrième de couverture, les mêmes éléments annoncent la suite du programme tout en apportant des précisions : la signature de l’ouvrage est distribuée entre Jérôme Saint-Loubert Bié, le graphiste et Yann Sérandour. Il est aussi fait mention de l’appartenance à la collection Christoph Keller3. Le texte de cette quatrième consiste en une exergue de Gérard Genette4, un extrait de Brian O’Doherty5 et un autre de Christoph Keller. Un code barre, usuel celui-là, semble être celui du présent ouvrage tandis que d’autres fragments d’un autre code barre sont placés près du bord supérieur de la couverture. La police de caractères utilisée pour l’ensemble de la publication est celle de l’édition américaine des textes de O’Doherty, Méridien, dessinée en 1957 par Adrien Frutiger.

Inside the White Cube – Brian O’Doherty

Le format et la mise en forme du livre sont déterminés par les supports de diffusion du texte auquel il renvoie : la revue Artforum qui publia les articles de 1976 à 19816 donne son format à la publication6, celui de l’édition américaine de 1986 (les trois premiers essais) puis de l’anthologie de textes en 1999 (les quatre essais) correspond à l’aplat blanc sérigraphié sur la couverture et sur les pages intérieures7, et le papier lui-même est celui de l’édition française de 2008. Chaque page du présent livre comporte le texte et les images de l’édition française8, comme si le reliquat des feuilles imprimées était remployé, servant de nouvelle base. L’ensemble de ces informations et rudiments est délivré pas le graphiste dans un texte d’intention qui ouvre la publication. Faisant partie de l’instance préfacielle9, ce texte de Jérôme Saint-Loubert Bié énonce l’origine et les principes de la publication sous-tendus par un principe majeur et central de l’œuvre de Yann Sérandour, c’est-à-dire les intérêts de l’artiste pour « la lecture et le livre » ainsi que sa démarche « interstitielle et mimétique ».

Avec ce projet de publication, Yann Sérandour propose une mise en Å“uvre de ce qu’il désigne comme une lecture relationnelle10, c’est-à-dire répondant au principe connu de tout lecteur : un livre renvoie toujours, et infiniment, à d’autres. Ici, il s’agit de différentes versions d’un seul et même texte. C’est donc la circulation des textes de O’Doherty à propos du white cube, d’une langue à une autre et pendant plusieurs décennies, qui est ici synthétisée. Le terme palimpseste évoque, à juste titre, l’idée de recouvrement et donc d’un foisonnement, même dissimulé. Paradoxalement, le livre entreprend de ménager du vide, et donc du blanc, pour y présenter le travail de l’artiste selon le principe d’une monographie.

Les zones blanches des pages intérieures fonctionnent comme les pages vierges de n’importe quel livre. Le jeu sur, et avec, les versions du texte d’O’Doherty propose un cadre et des collisions sans en être la finalité. Il s’agit d’un catalogue monographique présentant une sélection du travail de l’artiste. Il apparaît des effets de ricochets entre le contenu des pages de la version française de White Cube et la présentation du travail de l’artiste. À titre d’exemple et pour prendre la mesure de l’ensemble du travail de l’artiste lié à ce texte de O’Doherty, l’œuvre reproduite en première page de l’Édition palimpseste est complémentaire du projet de publication. Il s’agit de Inside the White Cube (Expanded Edition), datant de 2008. Au cours de ses différentes présentations publiques, cette Å“uvre a connu des aléas, dont l’artiste a su tirer parti. Deux ans avant la publication de l’Édition palimpseste, Yann Sérandour avait réalisé une proposition tautologique consistant à réaliser un coffret en carton blanc, un cube parfait, destiné à recevoir le nombre d’exemplaires de l’édition américaine d’Inside the White Cube nécessaires à remplir le cube11. L’œuvre a été présentée au Palais de Tokyo en 2008 et certains livres ont été volés à cette occasion. Une série de photographies de l’œuvre, dont l’intégrité était alors altérée, a été réalisée pour le constat d’assurance. Ces visuels ont été confondus avec les photographies officielles12 au moment de l’édition de la publication annuelle du Palais de Tokyo13. Le cube blanc y est présenté avec un nombre insuffisant de livres pour le combler parfaitement. L’artiste a reproduit la page de l’« étourderie »14 et l’a glissée dans le tirage de tête15 de l’Édition palimpseste. L’erreur est ainsi compensée. On comprend ici que toute l’histoire du texte d’O’Doherty remaniée par Yann Sérandour dont nous pensions avoir le condensé dans l’Édition palimpseste est plus vaste encore. Dans l’Édition palimpseste, la photographie (officielle) de Expanded Edition est sur-imprimée sur la page de White cube correspondant à la préface de Patricia Falguières dans laquelle elle évoque notamment Aspen 5 + 6, le numéro de la revue Aspen dont O’Doherty était le concepteur en 1967 et pour laquelle il avait conçu une double boîte blanche rigide annonçant peut-être déjà le concept du white cube, depuis un objet éditorial.

Le projet de ce catalogue atteste d’une connaissance approfondie du texte et de l’histoire de ses éditions successives, mais sans que cela ne consiste jamais en une présentation didactique. C’est là toute l’habileté de la conception graphique et ce, jusque dans sa réalisation technique. La restitution des différentes étapes qu’a connues ce texte d’O’Doherty, complexifie la grille du livre et demande une certaine acuité de la part du lecteur tout en suscitant un désir d’enquête.

02. L’expérience de la lecture en profondeur et en zigzag

En procédant par fragmentation, découpage et superposition, Yann Sérandour et Jérôme Saint-Loubert Bié travaillent la profondeur du livre. L’approche historique de la circulation du texte d’O’Doherty est une mise en perspective avérée, à appréhender au fil des pages.

C’est un temps historique qui se trouve condensé au sein du livre : celui de l’histoire de la publication, de la traduction et de la diffusion du texte Inside the White Cube de Brian O’Doherty. Si ce temps de référence16 est intéressant c’est surtout pour l’effet miroir qu’il produit sur le temps de la lecture. Selon un échange dialectique, la structuration du livre et la composition des pages — à la fois en tant que surface plane mais aussi épaisseur stratifiée — oriente l’expérience qu’en fait le lecteur.

En feuilletant rapidement l’ouvrage se dégage une impression générale de brouillage, tant les éléments intérieurs se superposent. Le livre, envisagé comme une séquence spatio-temporelle, se trouve activé et déplié par la consultation du lecteur. Sur chaque page s’additionnent au moins deux moments des publications du texte de O’Doherty : en première couche sur toutes les pages, le texte de la version française publiée en 2009 à laquelle s’ajoute un carré blanc sérigraphié, pas tout à fait opaque, correspondant au format de la version anglaise. L’observation d’une page constitue déjà un effeuillage. Couche d’encre après couche d’encre les histoires de chaque parution, de Inside the White Cube en anglais devenu White Cube en version française, s’empilent. Outre témoigner du parcours d’un texte, cette démarche éditoriale vise à souligner la pertinence et l’actualité des propos d’O’Doherty et transpose les enjeux du white cube en tant qu’espace d’exposition, muséal et marchand, dans l’objet-livre.

En guise d’introduction à l’Édition palimpseste et en guise d’adresse au lecteur, on trouve également un court texte de l’éditeur Christoph Keller, déjà publié la même année17. Il énonce en quoi l’artiste est aujourd’hui un chercheur et comment le processus créatif de l’artiste-chercheur peut être partagé avec le public grâce à, et dans, l’objet éditorial. Il est à supposer que Yann Sérandour et Jérôme Saint-Loubert Bié, en tant qu’artiste et graphiste mais aussi en tant que collectionneurs de livres, se retrouvent dans cette conception de la création et de la manière d’en témoigner. Le livre est affranchi, autonome du format exposition : une publication permet de rendre compte des processus qui pourraient échapper à la lecture d’un accrochage dans un espace.

Dans son texte ayant valeur de guide pour la lecture du catalogue, Jérôme Saint-Loubert Bié renseigne à la fois sur les origines du projet, sa conception et la structuration de l’objet. Sans pour autant interpeller le lecteur directement, il souligne une volonté de lui rendre les procédures visibles. Ceci atteste d’une forme d’authenticité du projet. Chaque choix effectué lors de la conception, sert l’idée que le texte d’O’Doherty est fondamental dans le champ de l’art et notamment pour tenter de s’affranchir du totalisant white cube. En 2008, la traduction en français était une occasion, à ne pas laisser passer, de collecter de nouveaux matériaux. Si le white cube, c’est-à-dire l’espace architecturé, reste paradigmatique des conditions de présenter l’art au public, des artistes investissent l’espace du livre et s’intéressent à son histoire en tant que modèle.

Non seulement le lecteur découvre l’histoire de ce texte à travers le récit que la publication constitue mais il est tenté d’en rechercher les éléments premiers : le livre dans sa version anglaise dont le format et la typographie sont bien strictement les mêmes que reproduits dans l’Édition palimpseste, le numéro d’Artforum de mars de l’année 1976, etc. La transparence avec laquelle la procédure est donnée d’emblée rend la vérification tentante. Si le lecteur mène l’enquête, elle permet de découvrir quelques hasards heureux dans les rapprochements qui s’opèrent entre le travail de Yann Sérandour et notamment les illustrations de la version française de White Cube, l’espace de la galerie et son idéologie.

Inside the White Cube РYann S̩randour РBoostack (double page)

Bookstack (2005) est présentée, comme toutes les autres œuvres de Yann Sérandour, sur une double page avec d’un côté une reproduction photographique et, de l’autre, une notice descriptive, accompagnée des éléments du cartel de l’œuvre. Il s’agit d’une installation évolutive qui consiste en l’empilement d’une série de livres et dont le titre joue systématiquement avec l’expression « a needle in a haystack »18 [une aiguille dans une botte de foin]. Elle évolue au gré des trouvailles de l’artiste.
La photographie de l’œuvre apparaît en surimpression d’une page de la version française de White Cube et, au sommet de la pile, la mention « Claude Monet, Nymphéas, 1920 » se trouve être la légende d’une image du texte de O’Doherty. Cette rencontre entre le peintre impressionniste et les bottes — ou meules — de foin n’est certainement pas fortuite mais, pour être perçue, nécessite disponibilité et attention de la part du lecteur alors impliqué dans une découverte archéologique de la page. Lire cet ouvrage suppose de glaner, mémoriser, relier et interpréter ce qui est livré par le contenu. Le lecteur trouve au fil du temps des éléments qui éclairent le fonctionnement du livre et les enjeux du travail artistique qu’il déploie, fait d’appropriations et de pirouettes.

03. Le white cube – le livre blanc

Si la théorie du white cube est un matériau majeur pour Yann Sérandour, c’est qu’avec elle, O’Doherty a mis un nom sur ce qui a valeur de modèle absolu pour soumettre l’art au public au XXe siècle. Ce paradigme est à la fois une série de paramètres qui contribuerait à la pureté (l’idéalité) d’un espace (blancheur, minimalisme architectural, camouflage des fonctions utilitaires, etc.), à comprendre comme un ensemble de conditions qui veillerait à ne pas entraver la relation du public à l’art, mais aussi une instance qui ferait art de tout ce qui serait montré en son sein. On comprend alors son rôle d’instance validante et l’on entrevoit des risques de malentendus sous-jacents qui font d’ailleurs le régal des artistes19. Le texte de O’Doherty n’est pas seulement l’affaire de Yann Sérandour mais de toute personne ayant une pratique de l’art ou s’intéressant à l’histoire des normes et des standards.

L’intention institutionnelle (muséale, et/ou marchande) serait donc notamment de favoriser l’apparition de l’œuvre dans un contexte neutre qui lui laisserait toute sa place20, pour la valoriser. Mais O’Doherty désigne un écueil qui semblait programmé, à savoir que le white cube ait le premier rôle et vole ainsi la vedette à l’art dont il est supposé favoriser les conditions d’implémentation : « le contexte devient (alors) le contenu »21. Bercé de pratiques artistiques de l’ordre de la critique institutionnelle, de pratiques simulationistes et appropriationistes, Yann Sérandour retourne la situation et, en tant qu’artiste, regarde l’espace qui s’offre à lui pour y présenter son travail artistique. Il ne reste pas sur le seuil en observateur, il orchestre la présentation de son travail dans l’espace blanc du livre.

L’accompagnement du texte d’O’Doherty que propose Patricia Falguières22 pour sa parution en version française souligne les liens entre certains projets éditoriaux des années 1960, notamment un en particulier, Aspen 5 + 6, et la notion de white cube. Elle laisse entendre que ce que théorise O’Doherty à propos de cette construction moderniste (autant conceptuelle qu’architecturale) viendrait autant des contextes d’exposition de l’art depuis le début du siècle que des expérimentations éditoriales. Cela permet d’avancer dans la formulation d’hypothèses concernant une interdépendance entre livre et exposition, et son corollaire, l’appréhension du livre comme espace. Le numéro de la revue Aspen cité en exemple pourrait constituer le sommaire d’une analyse du livre comme espace, ou encore son menu — il faut se mettre à table pour « bricoler » la consultation des éléments qui composent le coffret. Aspen 5 + 6 est un double coffret en carton (deux petites boites blanches, « une vraie White Box ») contenant vingt-huit éléments : livrets, disques vinyles, film super-8, les éléments d’un puzzle, une page de la revue Artforum pliée en accordéon et encore d’autres documents23. À l’instar de ce que le marchand Seth Siegelaub proposa aux artistes conceptuels et minimalistes en terme d’expositions éditées24, ce numéro d’Aspen convoque des ressources théoriques contemporaines et des interventions d’artistes spécifiquement
adaptées au format de l’édition. Les formes éditées s’affirment comme autonomes voire comme un substitut de espace tridimensionnel. D’ailleurs, si l’on octroie à Brian O’Doherty d’être à l’origine du concept et du terme de white cube, ce n’est nullement en tant que prosélyte de la cause du cube blanc. L’auteur est au contraire très critique envers l’idéologie véhiculée par ce concept, sur la manière dont il formate l’art et ce que les artistes en font, ou comment ils le nient bien souvent. Il ne s’agit pas non plus d’adopter une vision trop manichéenne consistant à opposer l’espace d’exposition au livre, l’un comme le lieu de tous les pièges pour l’art et l’autre comme le moyen d’élargir les expérimentations. Le livre ne sauve pas l’art de l’emprise du white cube mais il est à noter que son rôle reste souvent, et de manière injustifiée, relégué au second plan.

En citant Gérard Genette en quatrième de couverture de son catalogue, Yann Sérandour insuffle l’idée d’une transgression. S’« il n’est de seuil qu’à franchir », ce pourrait être celui qui consiste à considérer la procédure de la reprise comme principe de création. À contresens de l’idée selon laquelle les choix d’un artiste seraient gouvernés par sa subjectivité, la conception de ce livre suit les moindres courbures de l’histoire dont il se fait le récit. L’artiste et le graphiste ont collecté, trié puis utilisé ces ressources en respectant leur intégrité mais tout en les réorchestrant. Le remploi d’éléments existants obéit à un principe d’économie du livre25 et conforte le principe d’appropriation comme facteur de création.

Le lecteur peut être plus ou moins averti voire dirigé dans sa découverte mais, outre les éléments de paratexte qui livrent des indications, c’est la construction du projet éditorial qui invite à une lecture active et rend ainsi lisible le projet artistique. Une série de décisions ont été prises par l’artiste en collaboration avec le graphiste, d’autres ont été déléguées mais elles sont toutes déterminantes de la possible adéquation entre les enjeux du travail artistique et la manière dont il est séquencé dans le livre.

L’expérience est ainsi une effectuation26, elle correspondrait à ce que l’on nomme généralement l’activation de l’œuvre et répondrait à deux conditions au sein du livre : l’artiste formule une proposition dont le livre en tant que séquence spatio-temporelle est partie intégrante, et la consultation du livre par le spectateur anime cette proposition structurée, révélant les enjeux du travail artistique.

Le texte fondateur de O’Doherty est l’objet d’une analyse par l’artiste depuis les débuts de son travail artistique et pour cette monographie sous forme éditée, non sans ironie, c’est toujours le cube blanc — sous la forme d’un carré blanc sérigraphié — qui reçoit les réalisations plastiques de l’artiste. Si le livre est bien entendu un lieu pour l’art, il devient le lieu lorsque son format et ses usages font partie de la proposition artistique. Ainsi, il permet une synthèse et donne le rythme aux éléments qu’il unifie et, en ce sens, est un espace dans le lequel le lecteur dessine un parcours. Cet espace peut se concevoir dans une absolue indépendance de l’espace d’exposition voire comme une alternative27 à celui-ci.

Texte initialement publié dans L’Expérience du récit I, publication de l’école d’art de Lorient, janvier 2013.

1. Jean-Pierre Criqui (dir.), Ed Ruscha, Huit textes, vingt-trois entretiens (1965-2009), Zurich, JRP Ringier, et Paris, La Maison rouge, fondation Antoine de Galbert, 2010, p. 169. À propos des livres d’artistes que l’artiste publie à partir de 1963. [↩]
2. Il s’agit d’un duo de livres, un vert et un violet. La version française est le violet mais indépendamment de la couleur les deux versions sont semblables, parlons-en donc comme d’un seul livre. [↩]
3. Christoph Keller est un éditeur suisse qui a cessé d’exercer à la fin des années 1990, mais reste à la tête de la collection qui porte son nom pour JRP Ringier. [↩]
4. Extrait de Seuils, Seuil, collection Poétique, Paris, 1987. [↩]
5. « Le Contexte comme contenu » in White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, et Paris, La Maison rouge, fondation Antoine de Galbert, 2008, p. 95. [↩]
6. Il s’agit d’un format carré de 10,5 x 10,5’’ soit 26,7 x 26,7 cm. [↩]
7. Il s’agit également d’un format carré, celui-ci de 8 x 8’’ soit 20,3 x 20,3 cm. [↩]
8. Patricia Falguières (dir.) Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, et Paris, La Maison rouge, fondation Antoine de Galbert, 2008. [↩]
9. Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, collection Poétique, Paris, 1987, p. 150-181 [↩]
10. J’emprunte ce terme à l’artiste (cf. le livret de l’exposition Un art de lecteur à la Galerie art & essai, Rennes, 2005). http://www.rearsound.net/media/lecteurs/index.htm [↩]
11. Cette édition-boîte n’est pas sans rappeler le coffret de la revue Aspen 5 + 6 réalisé en 1967 par O’Doherty. [↩]
12. Des photographies alors réalisées par Marc Domage. [↩]
13. Du Yodel à la physique quantique, vol. 2, Palais de Tokyo/Archibooks, Paris, 2009. [↩]
14. Ce qui devient Inside the White Cube (Collector’s Edition) en 2009, un tirage numérique pigmentaire couleur sur papier, 26,7 x 26,7 cm en édition limitée. [↩]
15. Autre volet de ce travail, il s’agit alors de Inside the White Cube – Édition fantôme, boîtier de 2009, édité par Christophe Daviet-Théry, Paris. [↩]
16. Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Le Mot et le Reste, Marseille, 2012, p. 295 [↩]
17. « Nostalgie d’un enquiquineur. Les livres et l’art – quelques Smacks® sur fond de crise relationnelle », Back Cover, n°2, printemps/été 2009, éditions B42, p. 48. [↩]
18. Ce titre renvoie à un précédent travail réalisé en guise de supplément au livre Specific and General Works de Lawrence Weiner dans lequel Yann Sérandour proposait d’ajouter la phrase A Needle in a haystack comme un possible nouveau statement de Weiner. [↩]
19. Voir à ce sujet le catalogue de la rétrospective des expositions du Vide, en 2010 au centre Georges Pompidou : Vides (cat.), ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 2010. [↩]
20. Encore qu’O’Doherty lui-même se demande « quelle quantité d’espace faut-il à une Å“uvre (comme on disait alors) pour qu’elle « respire » ? » p. 49. [↩]
21. Ibid., p. 95-117. [↩]
22. Patricia Falguières, « À plus d’un titre » in Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, et Paris, La Maison rouge, fondation Antoine de Galbert, 2008. [↩]
23. Le texte The Death of Author que Roland Barthes a publié en français l’année suivante sous le titre La Mort de l’auteur dans Manteia, n°V, en 1968., The Aesthetics of Silence de Susan Sontag, Style and Representation of Historical Time de George Kubler. Il réunit des contributions de Mel Bochner, Sol LeWitt, Alain Robbe-Grillet, William Burroughs, Samuel Beckett, Marcel Duchamp, John Cage, Morton Feldmann, Merce Cunningham, Michel Butor, Dan Graham, Tony Smith, Lazlo Moholy-Nagy, Robert Rauschenberg, etc. Pour un inventaire détaillé et illustré : http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html [↩]
24. Le projet du galeriste Seth Siegelaub consistait à inviter une série d’artistes à faire une proposition pour une exposition dont l’unique forme serait une publication : en 1968, Xerox Book, en 1969, March puis Statements de Lawrence Weiner. [↩]
25. Que l’on a pu rencontrer chez Duchamp dans son catalogue monographique de 1963, du musée de Pasadena qui reprend les pages d’une précédente publication alors complétée à la main, ou encore chez Le Corbusier remployant les cahiers des numéros invendus de La Nouvelle Revue de l’Esprit Nouveau. [↩]
26. Terme employé par Michel De Certeau à propos de la lecture dans L’Invention du quotidien (tome 1) puis employé par Anne Moeglin-Delcroix dans Esthétique du livre d’artiste. [↩]
27. Voir à ce sujet la thèse de Jérôme Dupeyrat, Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse sous la direction de Leszek Brogowski et d’Anne Moeglin-Delcroix, Rennes 2. [↩]