Les richesses archéologiques éveillent presque en chaque homme le sentiment d’un retour et il en est peu qui, à la première occasion, résistent à la tentation d’étriper la terre, comme un enfant désarticule un jouet.
A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole (t. II, Technique et langage), Albin Michel, 1964

La revue trilogique Δ⅄⎈ est devenue <o>future<o>.

 

Courant septembre dernier l’équipe de Bat éditions lançait la revue en ligne qui réorchestre les contenus des trois numéros de la revue imprimée, les propose en version bilingue et promet le gonflement du corpus via l’interface d’une édition collaborative. Cette mutation pour le web est l’occasion de revenir sur le projet tel qu’il se dessine depuis le premier numéro.

À première parution la revue ne soumettait aucun statement. A contrario, le pilote était traversé par l’idée du temps, de la succession des contributions et des numéros comme vecteur de l’emboîtement des sujets, des analyses et des documents. Le lecteur était invité à une lecture active et relationnelle.

A priori informulable, du registre du rébus plus que du texte, le titre de la revue apparaissait d’emblée comme une énigme à résoudre (mais aussi un handicap pour sa diffusion1. Δ⅄⎈ est un titre-paysage. Comme une promesse, se profile un horizon peuplé de temples (à la forme élémentaire de la pyramide), de logotypes (avec un diapason comme trait d’union entre l’univers musical et celui de la construction motocycliste de la firme Yamaha) et de mécanismes de précision (on entend le clic-clac d’une montre suisse au poignet de Le Corbusier).

---

01. Un statement ?

---

 

Le premier numéro était un manifeste latent. Il ouvrait sur un article consacré au dernier Whole Earth Catalog de 1971 : The Last Whole Earth Catalog. Camille Pageard le prend en exemple tant pour son rôle historique, ses règles de mise en forme – ou son absence de règles – et ses vertus politiques – sous-tendu par l’idée d’une émancipation par l’autonomisation. Devenu un poncif des modèles de transmission des savoirs, vu comme l’ancêtre des navigateurs de recherche sur le web ante personal computer, le Whole Earth Catalog concentre des accents environnementalistes, un penchant pour les nouvelles technologies, tout en donnant les moyens du do it yourself, et une inscription socio-politique issue des contre-cultures américaines. Le contenu généré par les utilisateurs et complété d’édition en édition, fait du catalogue un espace collaboratif et d’appropriation citoyenne. Le versionnage inhérent à la rédaction collective et au progressif récolement d’informations donne toute sa spécificité à une trame de mise en page relativement rudimentaire. Les informations connexes s’agrègent, complexifient la grille tout en l’enrichissant et en optimisant ainsi toutes les potentialités du format tabloïd. À la manière dont le Dwelling Portably de Miscrocosm publishing édité en Oregon depuis 1980 travaille la densité de la page au nom de principes économiques (avoir un coût de production inférieur au 1$ du prix de vente), le format est optimisé faisant fi d’une quelconque grille de composition rigide.

Ce qui est formulé à travers cette première contribution, c’est une invitation faite au lecteur de Δ⅄⎈ à s’approprier des contenus – selon une approche intertextuelle – et à une fidélité au gré des numéros. Pointe aussi un goût pour des supports réalisés avec un certain effacement du design graphique2 ou pour être plus juste un design graphique circonstanciel.

 

 

---

02. Parenté et têtes chercheuses.

---

 

Il faut aller chercher hors du sommaire de la revue le témoignage de François Aubart quant à la méthode éditoriale et la nature de la relation entre les acteurs de la revue. C’est dans le numéro Monte Verita de la revue Initiales3 , dans la retranscription de l’intervention au cours d’une table ronde réunissant artistes et critiques impliqués dans des communautés artistiques4 que François Aubart livre les principes qui ont présidé à la collaboration avec les designers graphiques Coline Sunier & Charles Mazé et les historiens de l’art Jérôme Dupeyrat et Camille Pageard.

Les projets éditoriaux de Bat éditions, et la revue en particulier, sont avant tout les passages à l’acte d’une communauté d’esprit. La situation donnée est celle du diner entre amis dont on revient chargé de noms à googliser, de choses à lire, de films à regarder et de références à réexaminer et cela semble emblématique de la manière de composer les sommaires de Δ⅄⎈. Plutôt que de rester dans un entre soi, le groupe articule et publie des contenus gigognes.

Déplions un peu. Si la revue en ligne <o>future<o> descend de Δ⅄⎈, on peut aussi considérer que la dernière n’est pas sans lien de parenté avec l’aventure de la revue de recherche 2.0.1. Cinq titres ont été publiés de 2008 à 2011 associant des historiens de l’art de l’Université Rennes II, Coline Sunier & Charles Mazé au graphisme et de nombreux artistes invités. Chaque numéro thématique voyait son format et son ordonnancement dicté par la maquette d’un document déjà édité alors remployé : le numéro 2, Local/Global, s’était glissé dans la peau d’un rapport d’activités du Syndicat d’aménagement du val de Drôme de la région Rhône-Alpes, le numéro 4, Arts et biblothèques, reprenait un Bulletin de l’amateur de livres et du libraire de 1860 et le dernier numéro, Économie de l’œuvre, un catalogue de numismatique de Jean Elsen & fils de 2007. Ce réflexe était déjà constitutif d’un goût prononcé pour un travail de graphisme à la fois contraint et discret mais ludique au demeurant.

Il ne faut pas voir là une pratique minorée du graphisme obéissant stricto sensu à l’autorité du travail d’écriture. Bien au contraire, en créant les conditions d’une simultanéité du travail d’édition, voire d’écriture, et du travail de mise en forme, le second ne se plie pas au premier. Ils ne font qu’un. Au lieu de faire autorité par un travail de mise en forme très repérable, cette pratique du graphisme englobe le travail d’édition – une des raisons pour lesquelles on parle alors plutôt de design graphique désignant une pratique plus large – et fait taire la sempiternelle dualité fond/forme au profit d’une pratique globale, instigatrice de projets et émancipée du commanditaire.

 

Benjamin Seror signe l’édito de <o>future<o> et dessine ces yeux qui nous regardent tandis qu’on en consulte les contenus à l’écran. L’artiste a été très tôt associé au projet via la commande qui lui a été formulée : donner un nom à la revue. Sa proposition a conféré une posture décalée à la revue et l’a affublée d’une contrainte aussi lourde que souple : un fardeau pour la diffusion mais un potentiel narratif autorisant la versatilité. Il s’adresse à l’équipe de la revue dans une lettre ouverte. Outre faire jour sur les raisons des titres, Δ⅄⎈ puis <o>future<o>, et revenir sur la manière dont cette bande de collaborateurs fait famille, le texte livre les pré-supposés du projet : l’articulation d’éditions imprimées et en ligne pour alterner « des rythmes d’édition et des pratiques de lecture ». Tous les contenus de la revue imprimée sont accessibles en ligne5 grâce à l’interface développée en collaboration avec Open Source Publishing qui permet non seulement de réunir les textes des numéros épuisés de la revue, mais est aussi un outil unique pour l’écriture, l’édition et la mise en forme des contenus. Cette collaboration avec le collectif de développeurs et de designers graphiques d’OSP est à l’image de l’opportunisme avec lequel fonctionne Bat éditions : la spécificité de chaque projet éditorial indique un cadre de collaboration ad hoc. Structurellement, cette manière de faire apporte une pierre à l’édifice construit par Dexter Sinister à partir de la revue Dot dot dot puis The Serving Library. Reprenant le principe de va-et-vient entre contenus imprimés et mis en ligne de Stuart Bailey et David Reinfurt avec le site web The Serving Library et les bulletins imprimés Bulletins of The Serving Library, Bat éditions va plus loin plutôt qu’un rapport quasi exclusif au pdf6 en faisant du site web une interface d’édition proposant des contenus à lire à l’écran, édités avec grand soin.

 

Avec le projet antérieur, Fan, accueillant des contenus composites mais dont le format et le mode diffusion restent communs à tous les numéros7, considérons l’opportunisme comme une programmatique relevant d’une disponibilité plus que d’une facilité – à entendre comme une curiosité doublée d’une grande hospitalité8. Avec un intérêt ample pour les représentations graphiques, ce support a par exemple accueilli une incursion dans le studio de Ryan Gander, rendant compte de la boîte à idées de l’artiste telle qu’elle prend place sur un mur de son studio, avec des projets de titres de pièces toujours écrits et imprimés selon la même norme.

Il a aussi été le support de la transcription d’une vidéo de Mark Horowitz parlant d’une Å“uvre de Sean Fletcher – issue du fonds de vidéos de Joseph del Pesco dans le cadre de son projet Anecdote Archive9 – selon la norme de transcription relevant de l’analyse conversationnelle et de l’ethnométhodologie utilisée par Yaël Kreplak dans le cadre de son travail d’ethnolinguiste10. Cette méthode de transcription déconstruit une prise de parole afin de rendre compte de micro-phénomènes langagiers – verbaux et non verbaux – via un système symbolique11.

L’axiologie de Fan allie à la fois la position du fan, celui qui collecte et fétichise les représentations, les objets et les produits dérivés liés à ses idoles et celle du spécialiste, un sémioticien – qu’il soit historien de l’art ou designer graphique – spécialiste en puissance des systèmes de représentation qui peut aussi bien se nourrir d’une méthodologie propre à un artiste que d’une norme méconnue hors laboratoires universitaires. C’est cet état d’esprit que l’on retrouve dans la manière de nourrir les thématiques de Δ⅄⎈ appartenant aux champs de l’art, qu’il s’agisse tantôt plus particulièrement d’arts visuels, de musique ou de sémiologie.

 

---

03. Statement. Deuxième.

---

 

Dans la contribution de Morad Montazami qui clôt le premier numéro, on peut voir un autre aspect du mandat de la revue : une élaboration et une lecture des Å“uvres contemporaines qui passeraient par une technique archéologique ou intertextuelle. Traversé par l’exemple de The Makes d’Éric Baudelaire, le texte de Morad Montazami pointe le concept de la ressource latente qui fonctionnerait comme script pour qui veut/peut la remettre en circulation, qui veut/peut réinvestir l’espace qu’elle dessine ou encore veut/peut jouer l’entremetteur pour une nouvelle articulation de ses contenus. La scriptologie amenée comme science des Å“uvres à venir est une manière de préciser un des usages contemporains que les artistes font des archives alors qu’il n’y pas aujourd’hui de notion plus galvaudée. L’utilisation d’une archive comme partition, s’il est répandu dans de nombreuses pratiques artistiques, peut encore être circonscrite.

Comme par effet miroir on peut recevoir les différents reprint proposés par Δ⅄⎈ (des extraits de la Radical Software, de la Sémiologie graphique de Jacques Bertin, des statements de livres d’artistes, de la Turtle Geometry de Seymour Papert, de Commentaires de Chris Marker et des archives de The Play) comme autant de scripts potentiels, livrés en pâture au lectorat qu’il soit artiste – ou apprenti-artiste – ou critique – ou apprenti-critique.

Nous avons déjà parlé du Whole Earth Catalog. Il en va de même pour les pages de la Sémiologie graphique – diagrammes, réseaux, cartographies (1967) de Jacques Bertin reprise dans les pages du numéro 2 de la revue. Une sélection de planches montre des systèmes de représentation de l’information du « jeu de domino » aux variations à partir de la combinaison de deux formes simples.

Des contributions publiées en 1970 dans Radical Software – section Feedback – proposées en reprint par Raphaël Pirenne pour le premier numéro de la revue sont contextualisées dans un texte publié sur future au sujet des dispositifs vidéo et des jeux de perception dans le travail de Dan Graham. L’artiste ayant entretenu une relation directe avec les rédacteurs de cette revue, Raphaël Pirenne passe en revue les va-et-vient entre des contenus qui peuvent nourrir une lecture du travail de Graham et l’artiste lui-même témoignant de la manière dont Radical Software lui a donné accès aux réflexions les plus prospectives sur la vidéo. Le feedback rêvé.

 

---

04. Les champs d’investigations.

---

 

Comme cette revue est une invitation à tisser, tissons davantage. On peut lister des intérêts pour les pratiques artistiques post-conceptuelles, pour une posture plurielle de l’artiste (la roue crantée : Le Corbusier apprenti horloger puis architecte), l’industrie culturelle et la musique expérimentale (le diapason), la sémiologie graphique (de la pyramide aux hiéroglyphes), dans une position décomplexée quant à l’idée d’une high et d’une low culture (tellement qu’il est peut-être contre productif de le préciser ici).

Dans le paysage de la conférence d’artiste, ou de la conférence-performance, qui a déjà assisté à une Loose Associations de Ryan Gander sait qu’il règne en maître sur ce secteur d’intervention. On ne sait si cela tient à la grande fluidité dans le rapport texte/image, à l’ampleur des champs de références, à l’acuité permettant leur mise en relation, à son humour ou encore au laisser aller de l’audience à la plus grande crédulité12 mais c’est toujours une performance de haut vol. Et ces allocutions ont leur pendant éditorial : un déroulé du slide show, image par image, sous forme de vignettes entre lesquelles s’intercale le texte du commentaire, le tout organisé en colonne. On lit la conférence comme si on y était, le flegme Gander en moins. Dans le deuxième numéro de la revue, la Loose Associations X était publiée en version française peu de temps après avoir été donnée par l’artiste à l’occasion de son exposition personnelle au Plateau, à Paris en 2012.

Si elle arrivait dans le deuxième numéro de la revue, c’est Alexis Guillier qui se prêtait à l’exercice avec sa conférence illustrée Artless dans le premier numéro. Celle-ci passe en revue nombre d’exemples de traitement du vide et de l’absence dans des images photographiques, cinématographiques et de dessin-animés. Au principe de l’association libre, ou plutôt lâche, chez Gander on peut alors opposer un corpus plus réduit, un examen plus fouillé de chaque source et une citation précise de chaque référence dans l’appareil de notes. Ce qui est indéniablement commun, c’est la mise en forme du rendu de la conférence. Cette mise en forme allie simplicité et adéquation au format conférence, si bien qu’on a tendance à l’oublier. Elle fait école.

Dans le troisième numéro de la revue13 le reprint d’un chapitre des Commentaires de Chris Marker – L’Amérique rêve, pitch d’un film imaginaire – permet de forcer une filiation entre ses retranscriptions de conférences et les notes du réalisateur, en images et textes : les images sont tantôt intercalées aux paragraphes – comme des paragraphes elles-même à moins que ce ne soit les textes qui sont comme des images – tantôt en notes, en marge.

Dans un paysage plus large de l’artiste-auteur ou encore de l’artiste-éditeur on peut placer le reprint proposé par Jérôme Dupeyrat de Statements on Artists’ Books du quatorzième numéro de Art-Rite de 1976-77 : cinquante artistes se prononcent sur ce que représente pour eux – pour un artiste – le fait de publier.

 

Sur <o>future<o> la contribution de Catherine Guiral et Randy Nakamura aborde la pratique artistique de l’artiste Mel Chin dans le cadre de son projet de placement d’objets, In the Name of the Place. Pour cela les auteurs font le relevé des incursions de ce dernier dans les épisodes de la série Melrose Place diffusée dans les années 1990 sur la chaîne américaine Fox. Cette série très consensuelle revêt des aspects plus sulfureux lorsque sont révélés puis décryptés les signes de la structure chimique de la molécule RU-486 – utilisée lors des IVG – se trouvant sur la couverture du personnage féminin de Alison, convalescente à la suite d’une fausse-couche. Un scénario incluant une IVG aurait bien entendu été jugé inacceptable par les producteurs et l’audience de la série diffusée en prime time. Idem avec le motif des draps composé de préservatifs pour accompagner des scènes d’intimité dans lesquelles il n’est jamais question de rapports sexuels protégés. Si l’on pense une minute à la représentation des professionnels de l’art dans les séries télé14, ce décryptage est particulièrement salvateur.

Si les rôles respectifs des graphistes et des historiens de l’art sont sciemment brouillés depuis le début des activités de Bat éditions, c’est dans un rapport aux pratiques artistiques qui se veut mimétique et habile. C’est en somme, une manière d’être fan.

 

---

05. Une fin programmée.

---

 

Si le premier numéro ouvrait sur la fin d’une histoire éditoriale15, il ne s’agit pas de l’unique exemple de la sorte. Les pages jaunes imprimées de rouge dans le même numéro, accueillaient des documents, des lettres et des éditos exhumés du fonds de la bibliothèque Kandinsky.

Ces textes, tous de la main des rédacteurs des revues en question, annoncent la fin de la parution de leur périodique. Thomas Owen et Allan Porter formulent respectivement leurs adieux à Fantasmagie en 1979 et à CAMERA en 1981. En novembre 1984, Le Fou parle conclut son édito par « Maintenant, LE FOU se tait. ». Les artistes de General Idea évoquent les limites de leur projet à travers File magazine et annoncent la clôture de cette aventure en 1989. Pour la parution de son dernier numéro en 2003 Martha J. Fleischman éditeur de The American Art Journal, rend compte de la mission de diffusion accomplie par la revue depuis sa création en 1969 et en déroule le générique. L’édito du dernier Nest de 2004 annonce la thématique de son ultime numéro : « future perfect ». Enfin, Pleine marge revient sur la fidélité de vingt-cinq ans à son projet de départ et rend son tablier.

C’est preuve d’humilité et de clairvoyance – à moins que ce soit signe d’une tendance autodestructrice – que d’inscrire le premier opus d’une revue dans la lignée de celles qui ont cessé de paraître. C’est aussi prolonger la portée des contenus publiés. Au-delà du moment de sa parution la revue peut demeurer une ressource active et structurée par des contenus de références.

 

---

06. Quand il n’y pas d’argent il n’y pas de problème.

---

 

Dans son intervention au sujet des aventures de Bat éditions, François Aubart évoque l’économie du projet Δ⅄⎈. Citant François Piron à propos de castillo/corrales il revient sur le principe du « quand il n’y a pas d’argent, il n’y a pas de problème ». Auto-financée et auto-produite la revue est imprimée et diffusée grâce aux revenus tirés de la vente de l’espace publicitaire et des numéros.

Que l’on s’entende sur les termes, l’espace promotionnel de la revue est soit une impression de cartes de visite insérées dans la revue et itinérantes tels des marques pages, soit un tamponnage sur une page de la publication selon un mode que l’on peut qualifier d’administratif ou de bibliophilique – suivant si on le voit comme un accessoire de secrétariat ou une estampille de bibliothèque –, la reproduction d’une carte de visite sur une double page de la revue – solution moins volatile –, ou encore sous forme de petites annonces.

Cette publicité est davantage le soutien explicite de quelques structures à la revue qu’une valorisation desdites structures du point de vue de leur identité propre. Le second degré dont font preuve les annonceurs et le comité de rédaction n’est pas sans rappeler la gestion de la réclame dans la revue Dot dot dot des Dexter Sinister telle que la raconte Robin Kinross : « plus l’annonceur payait plus il avait d’encre jusqu’au jour où le principe a été changé et les publicités dites lors de rencontres publiques c’est-à-dire que ceux qui payaient le plus voyaient leurs publicités dites ou lues à haute voix tandis que l’on ne sait pas ce qui arrivait aux petits payeurs »16.

 

Si la couverture d’un champ large allant de références de la culture populaire et des pratiques amateurs à des sources plus spécialisées voire marginales peut constituer un poncif pour un support du champ culturel auto-édité par des designers graphiques, des critiques et des historiens de l’art émancipés d’un supposé carcan disciplinaire, on peut toutefois féliciter la capacité à analyser et à mettre en perspective les sujets ainsi qu’à valoriser les documents qu’ils soient inédits ou en reprint. La conclusion de François Aubart à sa contribution sur l’écriture de l’histoire à l’ère d’internet17 souligne cette idée. Quand tous les contenus sont a priori disponibles à tout un chacun, ce qui compte est la trajectoire que l’on prend à la fois pour les découvrir mais surtout pour les utiliser. Il est donc plus question d’usages que d’objets.

La manière de composer un sommaire, traversé par des sujets à valeur réflexive pour les pratiques des acteurs de la revue, a son pendant dans la lecture relationnelle qui est alors proposée à l’audience de la revue. Par effet miroir, le lecteur devient lui aussi une tête chercheuse, avançant et reculant à rebond au fil des numéros. Et s’il est invité à s’approprier les contenus c’est aussi pour les mettre en réseau avec des intérêts et des références propres.

Enfin pour revenir à la manière dont s’exerce ici le design graphique, je citerais Michel Aphesbero lorsqu’il qualifie le travail de Dexter Sinister de non-design soigneusement designé18. Si, plutôt qu’un graphisme discret, le travail de Coline Sunier & Charles Mazé est un design graphique circonstanciel, il faut encore ajouter qu’il s’exerce avec un grand soin apporté au texte, un respect de l’intégrité des documents et une maîtrise des techniques et moyens d’impression au service d’un standard dévoyé et tout à fait régénérateur.

1. Lire le texte de Benjamin Seror [↩]
2. En 1972 le catalogue remporte toutefois le National Book award. [↩]
3. Cet article est finalement venu rejoindre le sommaire de <o>future<o>. [↩]
4. François Piron pour castillo/corrales, Berhnard Rüdiger pour son expérience milanaise des années 80 et François
   Aubart pour Bat éditions. Ensba, Lyon, 12 mars 2014. [↩]
5. Un étudiant en design grahique me disait récemment que la revue était rapidement devenue collector chez les graphistes et il déplorait que certains la gardent sous blister sans ne jamais l’avoir jamais lue. Avant-gardistes plus que fétichistes, ces derniers avaient deviné que les articles et ressources seraient un jour en ligne, en libre accès. [↩]
6. Voir à ce sujet Portable Document Format de Dexter Sinister, Lukas & Sternberg, New York, 2009. [↩]
7. Un A3 dont le format fini est inférieur à celui d’une enveloppe standard (A6) à 100 exemplaires et diffusé par voie postale à un ensemble de contacts permanents tirés au sort pour chaque envoi et des contacts issus du réseau spécifique de chaque projet édité. Il n’y a donc pas de système d’abonnement, juste l’espoir d’en recevoir un jour, un ou plusieurs numéros. 13 numéros sont parus entre 2008 et 2012. [↩]
8. Je rapprocherais ce principe du Hospitium ad infinitum, devise du projet The Serving Library de Dexter Sinister. [↩]
9. Pour ce projet, des acteurs du monde de l’art contemporain apportent leur témoignage en vidéo,. Tout récit doit être relatif à une expérience mémorable au contact d’une Å“uvre d’art que ce soit au moment de sa production, de sa réception ou via des ouï-dire. [↩]
10. Système de transcription utilisé par le laboratoire ICAR (ENS de Lyon), mis en place dans sa version actuelle par Lorenza Mondada et notamment utilisé par Yaël Kreplak dans le cadre de ses recherches (sa thèse était intitulée L’œuvre en pratiques. Une approche interactionnelle des activités artistiques et esthétiques). [↩]
11. Voir également à ce sujet l’exposition et la publication des récits ordinaires, Les presses du réel – collection Villa Arson, 2014. [↩]
12. Et comme dirait le père de l’artiste que celui-ci cite souvent : « Il ne faut jamais laissé la vérité entraver le récit d’une bonne histoire ». [↩]
13. Au cours de son intervention François Aubart évoque l’heureux hasard de cette remontée du Nil. [↩]
14. Charlotte York personnage particulièrement puritain de Sex and the City, supposée être galeriste ; la série Sous le soleil a souvent eu recours à la figure de l’artiste dans ses épisodes, cf. la conférence de Jérémy Gindre, Portrait de l’artiste sous le soleil (2006) qui passait en revue les occurrences de l’art et apparitions d’artistes dans la série. [↩]
15. Il faut toutefois préciser que le Whole Earth Catalog a continué de paraître occasionnellement entre 1972 et 1998. [↩]
16. In rosa b #3, Format standard, mai 2010. Consultable à http://www.rosab.net/format-standard/ [↩]
17. Naviguer la mer immense, publié dans le numéro 3 de Δ⅄⎈ et disponible sur http://f-u-t-u-r-e.org/r/16_Francois-Aubart_Naviguer-la-mer-immense_FR.md [↩]
18. Entretien avec Robin Kinross in rosa b #3, Format standard, mai 2010. Voir http://www.rosab.net/format-standard/ [↩]