Dans Le Petit Soldat, tourné en 1960, on pouvait entendre cette fameuse phrase: «la photographie c’est la vérité et le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde». Sept ans de réflexion plus tard et un des cartons du film Week-end (égaré dans le cosmos de 1967) affirme la dimension mensongère de la photographie par un jeu de signes sur la syllabe pho et le mot faux.

Week-end, tragédie aggressive moquant les valeurs d’une petite bourgeoisie française, observe à travers une suite démontée de scènes, la chute inexorable du couple Jean Yanne-Mireille Darc en route pour la verte banlieue.

Comme en écho à ce montage en faux-raccords, j’aimerais rendre compte d’une copieuse généalogie d’appareils d’observation qui ont, entre le milieu du XVIIIe et la fin du XIXe siècles, mis l’illusion au centre de leur fonctionnement. Leur description croisera celles de quelques objets sans rapports si ce n’est leur forme évocatrice ou leur usage de l’image comme signe. Car ces appareils, dans leur ensemble, sont avant tout des moyens de regarder de nouveaux types d’images: vues peintes et optiques ou photographies qui prendront, selon les contextes de leur apparition, une dimension d’illusion distrayante ou de représentation subjective. L’une et l’autre, signes de l’image comme divertissement et du divertissement comme paradigme d’un «mensonge» qui se fabrique avec les outils d’une culture où voir c’est (vouloir) croire.1

 

BOXWOOD DRUM PANORAMAS

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Proto pellicule de cinéma ou projection immobile et portative, les drum panoramas anglais du début du XIXe siècle sont des scènes enroulées et contenues dans des tubes en bois ainsi décrits par  l’historienne Giuliana Bruno:

Un cas intéressant de vue (en) mouvement se présente sous la forme de scénettes désignées pour être enfermées dans de petits cylindres équipés d’un mécanisme permettant grâce à une fente d’enrouler et de dérouler [le rouleau sur lequel elles étaient dessinées]2

Appelés boxwood drums, ces dispositifs-à-visionnage mettaient principalement en avant des vues panoramiques de villes et de ports, anticipations d’autres «vue panoramique Lumière» et de futurs travelling (moraux ou non) à venir. La plupart en aquatinte recolorisée, ces panoramas semblent jouer le déroulé de deux manières bien distinctes.

Tirant parti d’un hors-champ propice aux surprises et apporté par la petite colonne en bois ne dépassant pas les 12 centimètres dans laquelle se dissimule le reste du rouleau, les panoramas deviennent des théâtres pour spectateur-lecteur.

C’est le cas pour Pigmy Revels in A Panorama dessiné par George Woodwar et gravé par Thomas Rowlandson vers 1819. Page de titre «générique» en tête, un défilé de caricatures sociales se révèle sur une bande de 10 x 203 cm, longue suite de critiques visuelles «calculée pour apporter la joie aux adolescents, le rire aux indolents, l’amusement aux faibles, l’ambroisie aux sérieux, et la gaieté aux mélancoliques» [notre traduction].

On retrouve ce sens de la bande dessinée toute en longueur dans les aventures de Mister O’Squat éditée par William Sams en 1823. Mister O’Squat and the Widow Shanks Take A Flyer raconte les aventures de la veuve Shanks récemment mariée à monsieur O’Squat et tous deux partis de leur campagne pour un voyage de noces turbulent vers Londres.

Anticipant un cinéma muet qui se segmentait par cartons annonçant les scènes à venir ou les dialogues mimés par les acteurs, le panorama des aventures des Shanks-O’Squat est littéralement séquencé par des «rideaux poétiques» narrant la morale souvent ridicule de l’histoire.

Mais les boxwood drums sont aussi exploités comme autant de paysages en glissement: façon d’offrir une vision à degrés des activités sociales d’un quotidien qui s’étalent, comme en mouvement, et mesurent les souvenirs dans une bobine en faux technicolor.

Tel ce rouleau de 1833 qui relate l’histoire de la ville de Brighton et y additionne les traces tangibles du futur passé de la ville. L’arrivée du chemin de fer en 1841 va effectivement entraîner une modernisation de la ville qui s’embellit et s’organise pour accueillir les citadins rejoignant rapidement la côte pour de nouveaux loisirs balnéaires. Les anciennes façades architecturales gravées sur le rouleau témoignent d’une mutation annoncée: décors précis mais déjà en ruines.

Évoquant sans le savoir le fameux travelling de Week-End3, Sporting Cruikshank d’Isaac Robert est un autre panorama de 1819 mesurant 6,2 x 398 cm. Quarante-deux scènes numérotées décrivent la colonne des carosses et autres cavaliers en route pour le spectacle des combats de boxe de Moulsey Hurst. Elles se suivent avec une précision d’éxécution où les détails donnent un riche point de vue sur les codes vestimentaires de l’époque et où la longueur du panorama produit la curieuse impression tautologique d’une distance doublée sur papier.

 

TRANSPARENT DE CARMONTELLE

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Tubes-paysages, rouleaux-mémoire, les panoramas font défiler les petites histoires édifiantes tout autant que les vues réelles ou imaginaires de paysages. Si les boxwood drums sont largements diffusés comme objets-souvenirs dans les lieux de promenades anglais dès le milieu du XIXe, un autre dispositif avait vu le jour quelques années auparavant en France. Exploitant tout autant le goût des vues panoramiques et offrant des voyages immobiles, sorte de pérégrination à domicile, l’appareil inventé par Louis Carrogis de Carmontelle vers 1783, et parfois nommé le transparent, est une jolie alternative à la lanterne magique.

Carrogis de Carmontelle (1717-1806) était architecte, peintre, décorateur et «divertisseur». Les passe-temps qu’il réalise pour son protecteur le duc d’Orléans font partie de ces spectacles à la mode qui associaient transparence et lumière et s’étaient développés au long du XVIIIe siècle. Carmontelle expliquait dans un manuscrit daté de 17944:

Ces tableaux sont peints sur une bande de papier de Chine ou de papier vélin de la hauteur d’environ 15 pouces et de la longueur de 80 à 180 pieds selon la quantité d’objets successifs qu’on veut représenter, et cette bande de papier est bordée par le haut et par le bas d’un galon noir qui l’empêche de se déchirer.[…] Pour que les objets peints sur cette bande de papier passent successivement, elle est montée sur deux rouleaux de bois renfermés dans une boîte noircie et placés à ses extrémités. Cette boîte a deux ouvertures d’environ 26 pouces où sont deux portes qui se relèvent pour laisser passer la lumière du jour au travers du papier peint. A l’axe de ces rouleaux on adapte une manivelle qui fait tourner un des rouleaux sur lequel se replie toute la bande de papier qui enveloppe l’autre rouleau qui, tournant aussi, fait passer successivement tous les objets peints sur ce papier […]

Traduisant des paysages, souvent sublimés à l’aquarelle et à la gouache mélangée à un liant permettant des couleurs brillantes et transparentes5 , saisis sur papier fin anglais, les rouleaux de Carmontelle sont des «décors transparents animés»:

[Rouleaux dessinés] de près de cinquante centimètres de haut et pouvant aller jusqu’à quarante-deux mètres de long […] l’originalité de l’oeuvre de Carmontelle est d’avoir été conçue pour être regardé en transparence. Le dessin était déroulé, image par image, dans une boîte possédant deux ouvertures, placée devant une fenêtre ou une chandelle. L’auteur agrémentait son spectacle, donné à une assistance restreinte, de commentaires ou de musique.6

 

ROULEAUX DE SADE
ET DE KEROUAC

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Le Marquis de Sade (1740-1814), contemporain de Carmontelle, est lui aussi adepte, si on ose dire, du rouleau. Embastillé en 1784, Monsieur le 6 comme il se nomme parfois7 entreprend en effet dès 1785 la mise au net des brouillons de ses Cent Vingt Journées de Sodome.

Pour éviter tout risque de confiscation, Sade, d’une écriture fine et menue, recopie patiemment et entièrement le texte sur des feuillets de 12 cm de large, collés bout à bout. Le long rouleau ainsi obtenu fait une longueur de plus de 12 m:

[Égaré lors de l’incendie de la Bastille en 1789] Sade croit l’avoir irrémédiablement perdu (il ne le reverra, en effet, jamais), il en pleura «des larmes de sang». Or, Il est récupéré durant la mise à sac de la Bastille, par un certain Arnoux de Saint-Maximim qui le vend au grand-père du marquis de Villeneuve-Trans. Il va rester dans cette famille durant trois générations.
Le manuscrit est ensuite vendu par ses descendants en 1900 au psychiatre allemand Iwan Bloch. Il est édité par ce dernier pour la première fois en 1904, sous le pseudonyme d’Eugène Dühren. Cette édition accumule plusieurs milliers d’erreurs.
En 1929, Maurice Heine, mandaté par le vicomte Charles de Noailles, généreux et courageux mécène, le rachète et le publie, de 1931 à 1935. C’est une édition limitée aux “bibliophiles souscripteurs” pour éviter la censure. En raison de sa qualité, elle est considérée comme la véritable originale.
En 1985, le manuscrit est vendu par une descendante du vicomte, à Genève, au collectionneur de livres érotiques rares, Gérard Nordmann (1930-1992). Il est exposé pour la première fois en 2004, à la Fondation Martin Bodmer, près de Genève.
Le rouleau manuscrit de douze mètres dix de long, et de douze centimètres de large est composé de multiples morceaux de papier, ayant un centimètre de large. Chaque morceau est écrit des deux côtés; l’écriture est tellement fine qu’elle ne peut-être lue qu’avec l’aide d’une loupe.8

Vision splendide d’un récit se déployant sur de longues langues de papier, cette alter pellicule manuscrite semble répondre à une autre version, cette fois dactylographiée, réminiscence innocente rejouée en 1951 par Jack Kerouac pour le tapuscrit de son roman Sur la route:

Entre le 2 et 22 avril 1951, Jack Kerouac écrit un roman de 125 000 mots sur un support papier de 36,50 mètres de long. Il a 29 ans.
En grande partie autobiographique, une soudaine fièvre scripturale l’entraîne à écrire un livre en prose spontanée, empruntée aux techniques du Surréalisme inspirée par son compagnon de voyage Neal Cassady.
« Je l’ai fait passer dans la machine à écrire et donc pas de paragraphes… l’ai déroulé sur le plancher et il ressemble à la route. » écrit Jack Kerouac en mai 1951. Le rouleau imprimé et édité (en 2007) comporte un seul paragraphe de 370 pages, sans marge et sans chapitres.
« Je vais me trouver un rouleau de papier pour couvrir les étagères, je vais le glisser dans la machine, et je vais taper à toute vitesse, à toute berzingue, au diable les structures bidons, après on verra »… « j’ai écris ce livre sous l’emprise du café… 6 000 mots par jour, 12 000 le premier jour et 15 000 le dernier… ».
Il préparait sa route depuis 1947, au moyen de dizaines de carnets et de notes manuscrites. De jeune romancier, Jack Kerouac va devenir l’écrivain le plus expérimenté, le plus doué de sa génération, qui le propulsera au sommet de la littérature américaine, avec la « littérature de l’instant ».9

 

Répétition et différence entre le rouleau sadien et celui du «King of the Beats» s’inscrivent visiblement dans cette prose spontanée. Elle est celle de l’instant chez Kerouac, l’instant d’un précipité sublime où se solidifie «l’os de Sur la route, sa version crue et la plus aboutie. Route de papier qui symbolise celle qu’on prend: texte d’un jet, parchemin biblique de l’adolescence et du voyage dans l’Amérique de Truman […]»10. Chez Sade il s’agirait plutôt d’une rumination patiente, celle d’années de prison qui, comme le pensait Simone de Beauvoir, ont transformé l’homme en écrivain; une écriture muant soudain en celle de la sauvegarde, avide de préserver les perversions en griffonnages économes et sur-attentifs à l’espace et aux limites de la page.

Dans les deux cas s’est manifestée en bande et en signes, rythme sauvage et pénétré, une transe chimique qui a crée deux doubles, rouleaux-commandements sensoriels de libertés à vivre.11

 

MUTOSCOPE, KINÉTOSCOPE, KINORA ET AUTRES MODES D’OBSERVATION

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Des plaisirs solitaires et électriques se sont aussi manifestés au travers de dispositifs populaires publics ou privés.

Breveté en 1894 par Herman Casler (1867-1939), le mutoscope est une de ces «penny-in-the-slot machines» théâtre de rêves en papier, images en mouvement aux titres aguicheurs et évocateurs mais où la réalité de l’évocation finissait souvent par décevoir le solitaire spectateur.

Fonctionnant sur le principe des flipbooks, le mutoscope avait la particularité d’utiliser des «bobines d’images». Le terme doit être entendu littéralement: chaque vue était fixée horizontalement sur un cylindre pouvant contenir un ensemble de 850 à 900 cartes photographiques. Ces bobines hérissées de pétales visuels représentaient environ une minute de divertissement souvent osé, effeuillage soft porn de l’époque, attirant le chaland et faisant le bonheur des exploitants.

Fabriquées de 1895 à 1909 par l’American Mutoscope and Biograph Company — fondée par l’écossais William Kennedy Dickson (1860-1935), un des assistants de Thomas Edison, bientôt rejoint par Casler et l’homme d’affaire Elias Koopman (1860-1929) — les machines à usage individuel porteront rapidement le surnom de «What the butler saw» (ce que le maître d’hôtel a vu).

Attraction des cités balnéaires, aux États-Unis et en Grande-Bretagne principalement, le mutoscope donnait en effet l’impression de transformer son utilisateur en voyeur se penchant avidement pour découvrir ce qui se passait de l’autre côté du masque œilleton.

 

Tout comme le mutoscope, le kinéstoscope inventé par Thomas Edison en 1888 est largement inspiré du théâtre optique et du praxinoscope d’Émile Reynaud (1844-1918). Ce dernier invente ce «jouet» en 1877 en améliorant les principes du zootrope de William Horner (1786-1837) crée en 1834. L’un et l’autre de ces appareils cylindriques sont basés sur le principe de persistance rétinienne. Mais si le «daedelum» d’Horner, communément appelé la roue du diable, est une virtuosité physiologique donnant l’illusion du mouvement, le praxinoscope améliore le procédé en évitant l’usage sur le cylindre «abat-jour» de fentes au travers desquelles se saisissait une suite de dessins mue selon un mouvement cyclique.

Reynaud met en effet au point une «cage de glaces», petit cylindre fait de facettes réfléchissantes. Ce dernier permet une meilleure perception des dessins reproduits sur une bande de papier qu’on venait disposer dans un tambour creux. Placée au centre de cette roue horizontale, la cage de miroirs reproduit la magie du mouvement par un autre mouvement cette fois réel et centrifuge.

 

Une filiation de l’exploitation des images rémanentes lie aussi l’invention du kinétoscope à celle du zoopraxiscope par Eadweard Muybridge en 1879. Cet appareil permettait de visualiser des disques préparés sur lesquels se lisait la traduction photographique d’une boucle de mouvement. Il démontrait également les principes de décomposition photographique mise en évidence par le physiologiste Étienne-Jules Marey dont les expériences sur la chronophotographie permettront de saisir directement le mouvement des êtres et de la nature.

La marche est largement en route qui fait se succéder les différents –scopes tout au long d’une fin de XIXe rythmée par des expositions et salons rengorgeant d’une science au pouvoir toujours aussi fascinant et éclaireur. Ainsi de cette collaboration entre George Demenÿ (1850-1917) et l’Institut français des sourds-muets autour d’un appareil capable de «montrer» la parole. Demenÿ qui travaillait avec Marey à la Station Physiologique du Parc des Princes à Paris fait breveter le phonoscope en 1892. Plusieurs prises de vue sont agencées sur un disque de verre (de 42 cm de ø) lui-même adapté à une lanterne Molteni12. Sur le disque le plus connu, une vingtaine de chronophotographies montre un homme en train de prononcer, ou plutôt d’épeler, les mots «je vous aime».

Nourri de ces proches «ascendances», le kinétoscope se veut également et littéralement une machine à observer le mouvement. À l’origine un tambour photographique servait de support à une feuille de papier qui en faisait le tour et était enduite d’une solution sensible à la lumière. Thomas Edison (1847-1931) et son assistant William Dickson «se servent d’un système optique analogue à celui d’un stroboscope pour enregistrer une succession de photographies disposées autour du cylindre à la manière de la progression d’une vis d’Archimède. Après développement, le papier est découpé en ruban, de façon à aligner les photographie (sic) les unes derrière les autres dans leur ordre chronologique»13. Bientôt remplacées par des feuilles de celluloid, les boucles de film (le nom que Dickson donna aux bandes de pellicule souple), faites de l’assemblage de ces différentes bandes et perforées sur un seul côté, étaient ensuite installées dans le kinétoscope qui servait de cabine de projection à spectateur unique. Se penchant comme au dessus d’un puit, celui-ci pouvait observer à travers un œilleton-loupe (ou peephole) le défilement des rectangles d’images sur bandes photographiques de 35mm désormais percées des deux côtés pour être saisies par des pignons mués électriquement.

Réalisant des scénettes dans les studios Black Maria qui seraient ensuite projetées avec le kinétoscope, Edison et ses équipes mirent au point une véritable entreprise du divertissement. Les bandes étaient ensuite exploitées dans des salons kinétoscopiques. En fait des salles où se tenait une dizaine de kinétoscopes, chacun enclenchable pour la somme de 25 cents.14

Cet appareil d’usage individuel mais public n’avait plus rien à voir avec les jouets et autres appareils de distraction «à domicile». Pourtant en Angleterre fut exploité, de 1895 à 1912 environ, un appareil mis au point par les frères Lumière. Ces derniers brevetèrent le kinora en 1896. Fabriqué et commercialisé par Gaumont dès 190015, c’est la société Kinora Limited, basée à Londres, qui fabrique les modèles vendus en Grande-Bretagne:

Le «Kinora» (Brevets Cassler-Lumière)
La photographie animée a été rendue possible dans les salons par la création du Kinora, merveilleux appareil qu’il suffit de placer devant une fenêtre dans le jour et devant une lampe le soir, pour voir se dérouler dans l’intérieur un rouleau comprenant plus de 600 images photographiques, prises cinématographiquement.
Ce rouleau est actionné automatiquement par un mouvement d’horlogerie et chaque image est accrochée et retenue un instant par un doigt métallique. Elle se trouve alors juste en face de l’oculaire, protégée par un abat-jour.16

Le kinora eut un succès considérable comme appareil domestique dans l’upper et middle class anglo-saxonne. La firme Kinora Ltd. exploite cette invention en produisant des appareils de projection d’une maniabilité parfaite. Les bobines, réalisées par des photographes professionnels, pouvaient être achetées mais également louées. Les propriétaires de kinora pouvaient également commander des portraits kinoriens d’eux-mêmes, souvenirs à actionner en famille dans le confort de son salon17.

 

BOULES DE MOULINS
ET JOURNAUX-LETTRES

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Auguste Lumière (1862-1954) et son frère Louis (1864-1948) nés tous deux à Besançon se réfugient tôt à Lyon pour fuir avec leurs parents la menace prusienne18. La guerre qui va opposer le Second Empire français et le royaume de Prusse est perdue en septembre 1870. À Paris assiégée par les troupes prusiennes, on proclame bientôt la Troisième République tandis que Léon Gambetta qui a joué un rôle essentiel dans cette proclamation est bientôt réclamé à Tours où le nouveau gouvernement tente de se former. Gambetta quitte Paris en ballon monté. Ces sortes de montgolfières à gaz servaient principalement à l’acheminement du courrier de la ville encerclée vers les provinces. Le chemin inverse était quant à lui le lieu de biens curieuses inventions:

Paris est assiégé par les Prussiens. Parmi les problèmes soulevés, celui du courrier [se révèle] majeur. Avec les ballons on parvient à en faire parvenir en province. Mais il est impossible de le faire revenir. De vaillants pigeons voyageurs assurent une liaison précaire et limitée au retour. Toutes les solutions sont envisagées jusqu’au moment où l’on songe à la Seine.
Le 21 novembre 1870, un certain Monsieur Delort, avec Messieurs Vonoven et Robert, avait déposé un brevet pour la construction d’une boîte cylindrique en zinc, munie d’ailettes et dont les extrémités étaient coiffées par une section de sphère creuse. L’idée s’imposa alors: il suffisait de remplir les boîtes de lettres, de les lester et de les sceller puis de les laisser flotter entre deux eaux. Normalement, toujours d’après les concepteurs, les boules rouleraient par la force du courant en suivant le lit du fleuve, et pourraient être récupérées dans un filet de chanvre […]

Un avis est affiché, qui invite le public désireux d’utiliser le système de transport du courrier par voie fluviale de mentionner sur leurs lettres «Paris, par Moulins» (Allier), d’où le nom de ces fameuses boules. Les lettres affluent alors de toute la France. Le papier utilisé pour les lettres est un papier pelure très fin pour que le pli ne pèse pas plus de 4 g. En outre, le tarif est élevé puisque contrairement au courrier ordinaire qui est affranchi à 20 centimes, celui-là est taxé de 80 centimes à un franc. Chaque boule peut contenir jusqu’à 700 plis.

 

De Moulins, les boules étaient remontées jusqu’à la limite des lignes allemandes, vers Melun, Thomery, Bray-sur-Seine, Sannois, Fontainebleau et jetées dans la Seine. De là, elles devaient arriver à Paris. Les premières sont envoyées en septembre 1870. L’hiver, tout s’arrête: la Seine est gelée. Pas une boule ne sera récupérée. L’aventure s’achève donc fin janvier 1871 […]19

Le siège de Paris entraîne également la production et la diffusion de lettres-journaux20 imprimés sur papier pelure pour diminuer leur poids, avec une partie réservée à la correspondance et une autre qui compile une suite de depêches. Parmi la vingtaine de titres qui se créent certains ont une durée éphémère comme La Cloche (deux numéros de novembre 1870 reproduit par procédé photolithographique pour la province), L’Ami de France (un seul numéro de décembre 1870 également en photolitographie), L’Électeur Libre (un seul numéro du 29 novembre 1870) et d’autres.

Plus pérenne avec ses 22 numéros, Le Ballon-Poste (grand format parfois imprimé sur papier rose) était publié par Gabriel Richard et ménageait un espace dans les marges pour la correspondance. Le journal se pliait comme une lettre et pouvait s’expédier en ballon-monté vers les provinces. Celles-ci étaient alors informées de la situation des assiégés de manière générale et particulière.

Le plus important de ces lettres-journaux demeure La Gazette des Absents qui d’octobre 1870 à février 1871 diffusera 40 numéros dont 33 numéros pendant le Siège de Paris. Ce journal-lettre crée par M. Jouaust, feuille recto-verso de quatre grammes à la tonalité trop rassurante, était aussi imprimé sur papier pelure.

À partir du No 34 (1er février 1871), elle fut imprimée sur papier blanc plus fort et sur 4 pages sans indication d’adresse. Les préliminaires de paix signés le 28 janvier avaient rétabli les communications postales par voies ordinaires. Et l’éditeur n’était plus resserré dans la limite de poids de 4 grammes. À la demande générale, elle avait continué de paraître jusqu’au 22 février.
Et pour que cette feuille fût l’histoire complète du siège de Paris, M. Jouaust fit paraître des numéros complémentaires imprimés de I à VIII, en caractères romains. En réalité la collection complète se compose donc de 48 numéros.
Du 3 au 14 décembre, il y eut, en outre, un supplément publié les jeudi et lundi à 0 fr. 05 pièce. Il contenait des rapports militaires devenus plus importants en raison des graves événements du moment.

Du 3 janvier au 28 janvier, la Lettre-Journal parut 3 fois par semaine, les mardi, jeudi et samedi. Et le numéro du jeudi contenait en plus une gravure d’actualité, imprimée sur papier pelure, pour être insérée dans la lettre afin d’associer davantage les absents aux événements dont ils ne pouvaient être témoins. Il y eut ainsi: L’attaque du Bourget, par nos marins; L’abattage de l’un des éléphants du Jardin des Plantes, livré à l’alimentation. Un épisode du bombardement (rue Soufflot et Musée de Cluny) […] Ces gravures étaient empruntées à l’Illustration.21

 

BIBLES ET BILLETS HIÉROGLYPHIQUES

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Curiosité anglo-saxonne et paradoxale méthode anti-cryptique d’apprentissage, les bibles hiéroglyphiques, très populaires vers la fin du XVIIIe siècle et inspirées des premières bibles hyéroglyphiques allemandes22 , permettaient un enseignement accessible des Écritures aux enfants des classes ouvrières et défavorisées.

«Faisant leur apparition à l’aube de la révolution industrielle en Angleterre, elles accompagnent les changements apportés à l’éducation et le besoin d’améliorer la qualité de vie parmi les enfants des ouvriers des usines et des fermes» [notre traduction]23. À la même époque apparait le mouvement des «sunday schools» mis en place par des pédagogues protestants notamment par l’éditeur Robert Raikes (1736-1811) à Gloucester. Conscient du fait que le dimanche était le seul jour où les enfants employés dans les usines ne travaillaient pas, Raike a ouvert un premier cours pour garçons en juillet 1780. Dès 1783 des filles suivaient aussi les cours de l’école du dimanche. Critiqué par quelques ecclésiastiques trouvant que Kaires et son mouvement étaient une menace pour leur propre catéchisme, l’éditeur sera célébré cependant par Nathaniel Hawthorne dans un essai  élogieux de 1844: A Good Man’s Miracle24.

La première bible hiéroglyphique imprimée en Angleterre l’est en 1780 par Thomas Hodgson. Elle sera ré-imprimée au moins une dizaine de fois et dessine les traits caractéristiques de ce nouvel outil pédagogique qui fera florès à l’époque. Chaque page est faite de (courts) passages sélectionnés dans les Écritures où certains mots sont remplacés par leur répresentation imagée. Petite prouesse typographique rendant la lecture à la fois visible et lisible, les textes-images des bibles hiéroglyphiques sont des rébus simples à déchiffrer. Si le contenu religieux reste omniprésent, la méthode d’apprentissage de la lecture semble néanmoins prendre le pas. Les textes, rendus très synthétiques et quasiment poétiques par leur caviardage, sont augmentés de dessins qui peuvent parfois prendre un curieux double-sens si tant est que l’interprétation reste chose ouverte.

Basé sans doute sur les premières intuitions concernant les hiéroglyphes égyptiens qui ne seront déchiffrés que vers 1821 par Champollion, le principe simple des bibles hiéroglyphiques se construit sur un sens symbolique du figuratif et semble préfigurer une version allégée du système de l’écriture égyptienne:

• Les idéogrammes peuvent être des représentations directes ou indirectes, grâce à divers procédés logiques,

• la représentation directe de l’objet que l’on veut noter ;

• la représentation par synecdoque ou métonymie, c’est-à-dire en notant la partie pour le tout, l’effet pour la cause, ou inversement: ainsi, la tête de bœuf représente cet animal ; deux yeux humains, l’action de voir;

• la représentation par métaphore: on note, par exemple, la «sublimité» par un épervier, car son vol est élevé; la «contemplation» ou la «vision», par l’œil de l’épervier, parce qu’on attribuait à cet oiseau la faculté de fixer ses regards sur le disque du Soleil;

• représentation par «énigme» — le terme est de Champollion — ; on emploie, pour exprimer une idée, l’image d’un objet physique n’ayant qu’un rapport lointain avec l’objet même de l’idée à noter: ainsi, une plume d’autruche signifie la «justice», parce que, disait-on, toutes les plumes des ailes de cet oiseau sont parfaitement égales […]25

 

Dès la seconde moitié du XVIIIe en Angleterre commençaient aussi à apparaître des billets hiéroglyphiques («hiéroglyphic[al] epistles») dont on sait peu de choses si ce n’est qu’ils devancent de quelques années le principe des bibles du même nom. À la différence près que le jeu de cryptage visuel permet ici de chiffrer la missive tout en révélant paradoxalement la pensée de son auteur. Les billets sont souvent des critiques anonymes en réaction à des hausses de taxes ou à des décisions sociales et politiques. On trouve aussi quelques lettres satiriques usant de cette mode du rébus, parfois si sophistiqué, que l’adjectif hiéroglyphique devient naturellement un synomyme de cryptique.

Une nuance de sens que l’on retrouvera, par exemple, dans une lettre que Lord Byron envoie en 1806 à son ami John Pigot auprès duquel il s’excuse pour la complexité à déchiffrer sa «lettre hiéroglyphique».26

Prenons cette missive cabalistico-piquante de 1760 qu’adresse apparement  le pasteur méthodiste George Whitefield au dramaturge et satiriste Samuel Foote. Elle semble être une réponse du berger à la bergère puisque que la même année la pièce de Foote, The Minor, avait mis en scène une caricature de Whitefield provoquant alors un formidable tapage du public.

Néanmoins quand on sait que Whitefield avait émigré aux colonies vers 1738, s’installant à Savannah en Géorgie, on comprend que ce type de lettre était rarement de la main de l’auteur cité. Les billets hiéroglyphiques appartiennent plutôt à ces publications satiriques, imprimées et vendues à la volée pour le plus grand plaisir des lecteurs, qui pouvaient, lettrés ou non, déchiffrer le sens caché de ces mots-images. Il est aussi, dans ce cas précis, savoureux de se rappeler que George Whitefield, affublé d’un strabisme de naissance, avait fait une partie de ses études à la Crypt School de Gloucester et que Robert Raikes est lui-même enterré dans la chapelle sud de l’église attenante de St Mary de Crypt…

 

STÉRÉOSCOPE

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De strabisme et d’éducation il est également question avec un appareil dont on a oublié, selon Jonathan Crary, «combien la présence était envahissante au XIXe siècle et qui a pendant des décennies défini une manière essentielle d’expérimenter les images produites photographiquement»27.

Le stéréoscope, «enfant du siècle» et des recherches sur la perception visuelle et la perception de l’espace, est affaire de divergence au sens propre et figuré. L’inventif physicien anglais Charles Wheatstone (1802-1875), définit en 1838 le principe d’une vision en relief en s’appuyant notamment sur les avancées physiologiques de l’époque qui ont permis de comprendre certains mécanismes du cerveau et des neurones binoculaires. Le cerveau interprète en effet les images venant des deux yeux:

Lors d’une vision à l’infini, les deux images sont très semblables. Lors de la vision d’un objet plus rapproché, les images obtenues par l’œil gauche et l’œil droit sont légèrement différentes car le point d’observation est différents. Le cerveau interprète ces deux images et permet une perception tridimensionnelle de l’objet28

Cette compréhension du fonctionnement de la vision, notamment dans sa manière de saisir la tridimensionnalité des choses29, réclamait d’avoir un outil capable de reproduire cet effet naturel. Wheatstone étudie alors les moyens de voir des dessins en relief. Il crée un appareil qui ressemble davantage à un dispositif d’expérimentation scientifique qu’aux futurs prototypes que mettront bientôt au point David Brewster puis Oliver Holmes.

Le stéréoscope de Wheatstone, datant de 1838-40 et d’usage assez spartiate, utilisait un axe coulissant sur lequel étaient posés deux petits miroirs orientés à 90º qui renvoyaient latéralement à deux sorte de chevalets sur lequels on fixait verticalement des dessins spécialement préparés. Pour que l’expérience du relief puisse fonctionner il fallait que l’utilisateur-observateur ait le regard «collé» aux miroirs qui reflétaient chacun un dessin légèrement différent de l’autre. Cette proximité et ces différences soulignent, comme l’indique Crary, le rôle de la vision binoculaire comme opération d’harmonisation:

La proximité physique [des objets] amène à considérer la vision binoculaire comme une opération de réconciliation d’une disparité, un moyen de faire apparaitre deux vues distinctes comme une seule. C’est ce qui relie le stéréoscope avec d’autres appareils des années 1830 comme le phénakistiscope. Son “réalisme” présuppose que l’expérience de la perception soit essentiellement celle de l’appréhension de différences. La relation de l’observateur avec l’objet n’est pas celle d’une identification mais plutôt une expérience liée à des images disjointes ou divergentes […]30

David Brewster (1781-1868), pour qui il n’existe pas de véritable image stéréoscopique mais bien au contraire une espèce de magie rendant l’objet perçu tangible31 – améliore le dispositif de Wheatstone en 1849 et lui ajoute un jeu de lentilles prismatiques qui viennent remplacer les miroirs. À observer les deux appareils construit par Wheatstone et Brewster, on réalise que celui de Brewster, plus élaboré en terme de design, et bénéficiant surtout de l’apparition des daguerréotypes, ouvre la voie aux stéréoscopes qui seront commercialisés à la Belle Époque, évoquant les lorgnettes que l’on utilisait au théâtre et trouvant, un siècle plus tard, une descendance divertissante sous la forme des visionneuses View-Master®.

Le stéréoscope de l’américain Oliver Wendell Holmes (1809-1894), construit en 1859, se veut une amélioration tout américaine par rapport aux modèles précédents. Comme il le décrit aux lecteurs de l’édition de juin 1859 du journal The Atlantic32:

Un stéréoscope est un instrument qui rend les surfaces solides [tangibles]. Toute image, dans laquelle la perspective et la lumière sont parfaitement réglées, a plus ou moins un effet solide; mais avec cet instrument [le stéréoscope], cet effet est tellement augmenté qu’il produit l’illusion de la réalité et trompe les sens par sa fausse véracité. [notre traduction]

À la suite de cette définition, Holmes explique le procédé pour obtenir des images stéréoscopiques («twin pictures or stereograph») et la façon dont son appareil simplifie leur observation:

Le premier effet que l’on obtient lorsque l’on regarde une bonne photographie à travers le stéréoscope est une véritable surprise que ne pourra jamais produire la peinture. L’esprit est comme appelé par la véritable profondeur de l’image […] Il y a un tel nombre de détails que nous ressentons la même complexité infinie produite par la Nature. Un peintre nous montre des masses: l’image stéréoscopique ne nous épargne rien — tout doit y être, chaque bâton, chaque brin de paille, aussi fidèlement que le dôme de Saint-Pierre ou le sommet du Mont Blanc ou encore l’imperturbable mouvement du Niagara. Le soleil ne pourrait pas mieux respecter choses et gens. […] Oh, quel nombre infini de volumes de poésie je chéris dans cette petite bibliothèque de verre et de bois! Je trace les fantastiques détails de la face de Ramsès sur son temple en pierres de Nubie; je mesure la montagne de cristal qu’on appelle aussi la pyramide de Khéops. J’arpente les trois pierres titanesques du mur de Baalbec […] je regarde dans les yeux du tigre en cage et observe le train sénatorial du crocodile étendu sur le sable d’une rivière qui reflète des dynasties centenaires. Je déambule dans les vignobles du Rhin, je m’asseois sous des arches Romains, je marche dans les rues de villes à l’ancienne activité, je regarde dans les gorges des glaciers alpins et leur cascades aux courants tempétueux. Je passe, en un instant, des bords du fleuve Charles au gué du Jourdain, et abandonne mon cadre externe sur l’accoudoir de mon fauteuil tandis que mon esprit rêve de Jérsulem et du Mont des Oliviers. [notre traduction]

Cette description incroyable33 de vues aussi étrangères les unes aux autres montre la richesse et la variété  des sujets des cartes stéréoscopiques34 qui étaient proposées au public.

Une sorte d’éducation en relief du voyageur immobile se fait jour, qui tend principalement à l’imagerie documentaire mais aussi d’amusement ou à celle de reconstitutions plus ou moins honnêtes.35.

Des documents existent, peintures et photographies, qui montrent des intérieurs bourgeois chargés, Victoriens ou Second Empire, où des membres de la bourgeoisie observent au stéréoscope telle ou telle vue. Mais très vite la démocratisation de cet appareil entraîne la création de nouveaux sujets qui vont conduire à ce que Denis Pellerin appelle une «mauvaise réputation»36:

Bien qu’ayant eu pour marraine la reine d’Angleterre en personne, le stéréoscope eut sans doute la malchance de descendre trop rapidement des salons de l’aristocratie pour se répandre dans les classes de la bourgeoisie aisée puis de la petite bourgeoisie, où son coût peu élevé le mit à portée d’un nombre important d’admirateurs, mais lui fit perdre ses lettres de noblesse et entraîna le désintérêt des amateurs fortunés.

Les origines de ce désintérêt qui frappera aussi les autres classes de la société est à chercher, selon Pellerin, dans les débats techniques qui ont épuisé la fabrication de nouveaux dispositifs censés améliorer la vision stéréoscopique; mais aussi dans la mauvaise qualité de nombreuses cartes stéréoscopiques et la circulation importante d’images pornographiques, ces dernières ayant l’avantage et l’inconvénient d’être évidemment attractives pour le rêveur obsédé mais totalement rebutantes pour une société néanmoins corsetée et vigilante à toute tentative de (prude) indécence.

Comme l’écrivait Charles Baudelaire qualifiant une fois le stéréoscope de joujou scientifique37 et qui avait pour la photographie la relation que l’on sait38:

«[…] Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu.» Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit: «Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés!), l’art, c’est la photographie.» À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises; elles furent l’engouement du monde.39

 

CONCLUSION DANS UN LAGON

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Dernier né des appareils de divertissements, enfant des avancées scientifiques et descendant des zograscopes et autres phénakistiscopes, l’appareil aux «lucarnes de l’infini»40 marque la généalogie de ces dispositifs thaumatropiens ou naturellement magiques41. Ils racontent de la part des utilisateurs une fascination enfantine de voyeur mais aussi un déplacement du type de regard porté à des images particulières. Ces dernières, souvent appelées des «vues» au XVIIIe, deviennent des paysages à arpenter mentalement grâce à la béquille fantasmagorique des boîtes d’optique qui envahissent progressivement les salons mais aussi les fêtes populaires.

Pour Barbara Maria Stafford, «l’Europe (principalement la France, l’Allemagne, la Grande-Bretagne) au  milieu du XVIIIe est en proie à des changements douloureux qui la font passer d’une culture orale, visuelle et aristocratique, à une autre centrée sur le commerce, la démocratie et le livre».42 Cette culture orale et visuelle s’appuyait sur toute une armada de «trucs» optiques convoquant le merveilleux et les illusions les plus édifiantes. Les instruments qui s’y rattachaient, à l’éxécution souvent soignée où domine la marqueterie, définissent un goût pour la «science artistique». Celle qui use des gravures, des loupes, des lanternes, des vues translucides, des théâtres d’ombre, pour donner à voir l’infatigable poussée des sciences masquée sous des atours auxquels Bruno Latour fera écho en parlant de «boîte noire»43.

L’observateur de ces merveilles reste le plus souvent passif, saisi d’une béatitude qui en retour teinte les appareils d’un pouvoir supérieur capable de sublimer la nature et ses nombreux effets. Tout reste léger dans ces divertissements qui instrumentalisent pourtant une partie de la science en récréations mathématiques censées éveiller l’esprit profane ou permettant d’inventer les moyens de visiter d’imaginaires contrées qui se dessinent en aquatintes colorées.

Cette «dynamique d’instruction par le plaisir» et cette «science mondanisée» comme les décrivent Isabelle Mornat et Frédéric Prot44 sont principalement faites pour intriguer et rendre accessible un savoir moderne qui tente par ailleurs de se dégager des anciens modèles. Le risque de ces vulgarisations amusantes qui s’égayent dans les nouveaux lieux de pouvoir que sont les Salons est de parfois bâtir une anti «morale de bilboquet»; celle pour laquelle plaide Jean-Jacques Rousseau qui use de l’expression pour valoriser l’amusement individuel du bilboquet et le silence contructif face à ce qu’il considère comme des bavardages inutiles45.

Car les passe-temps sont souvent tapageurs, preuves sonores des surprises permanentes que procurent ces instruments dont les mécanismes rendus invisibles sont la marque de fabrique d’un siècle des Lumières mais aussi des artifices. Ces derniers demandent néanmoins une dextérité et une concentration, sources respectives d’apprentissage et d’évasion pour le public ébahi mis à distance par ce qu’il observe et la façon dont s’opère la magie.

À l’exception du kinétoscope qui occulte son fonctionnement par une sorte de boite-puit en bois, les appareils d’illusion optique qui sont apparus au milieu du XIXe, d’usage souvent individuel et manipulés par une suite de gestes réglés d’avance, sont comme des boites blanches à la transparence explicite:

Une caractéristique essentielle des appareils optiques des années 1830-40 est la nature non travestie de leur structure opérationnelle et le type de sujétion qu’ils entraînent. Bien qu’ils permettent l’accès au «réel», ils ne masquent pas le fait que le réel n’est rien d’autre qu’une production mécanique. Les expériences optiques qu’ils construisent sont clairement détachées des images que ces appareils utilisent.46

L’ambition de scientifiques comme David Brewster était justement de rendre aussi clair que possible le fonctionnement de ces machines. Permettre au public de réaliser que ces expériences avaient une logique pratique, évitait toute sorte de tromperies mystificatrices qui ne faisaient qu’entretenir l’ignorance d’une civilisation fascinée par l’étrange.

Mais l’époque était aussi aux fantômes révélés par la photographie. Des spectres apparaissaient, on voulait le croire, comme par enchantement. La tangibilité des appareils d’optique était en permanence contre-balancer par les origines de cette tangibilité. La prothèse visuelle que représentait le stéréoscope démontrait à son détriment que l’observateur était soudain doté d’une vue extra-lucide et perçante, seule capable d’opérer le fonctionnement de l’appareil. On se trompait soi-même, heureux de forcer une évidence scientifique, comme ces visites dans les cosmoramas des boulevards de Londres où de gigantesques vues peintes, réminiscence hors-échelle des drum panoramas, déployaient des paysages neufs et exotiques.

Ces paysages déroulaient tout comme le manuscrit précieux de Sade, ou celui plus récent et tapuscrit de Kerouac, un fantasme en images devenues aussi puissantes que les mots. Ceux-ci subissent d’ailleurs des transformations à dimension éducative ou satirique. Des textes-rébus sollicitent le sens du déchiffrement et permettent paradoxalement l’apprentissage des bases de la lecture et de l’écriture. Le mot s’image comme dans cette version «botanique» des Exercices de Style de Raymon Queneau que Pierre Faucheux traduit en s’inspirant de ces bibles hiéroglyphiques résurgences aimables des billets du même genre: A is for apple or Annoying.

Les auteurs des lettres hiéroglyphiques malgré une forme cryptique évidente cherchent à ne rien dissimuler. Ces pamphlets gravés et constellés de dessins iconiques, sont largement intelligibles pour qui sait reconnaître tel ou tel symbole plus ou moins bien dissimulé. Une double lecture se met néanmoins en place qui devient un moyen superficiel de chiffrer des messages souvent critiques mais néanmoins accessible du plus grand nombre.

La fausse opacité de ces billets s’apparente à celle du stéréoscope qui sera aussi sa désillusion. Pour Jonathan Crary encore,

Une des raisons de l’obsolescence [des stéréoscopes] étaient qu’ils n’étaient pas suffisament «fantasmagoriques», un mot qu’Adorno, Benjamin et d’autres ont utilisés pour décrire les formes de représentation post 1850. La fantasmagorie était le nom donné à un genre précis de spectacle avec lanterne magique dans les années 1790 et le début du XIXe qui s’appuyait sur une projection où le public, ignorant, tournait le dos à la lanterne47

Frappé par l’apparition dans l’obscurité de ces figures lumineuses, le public reste saisi car rien ne vient dévoiler la supercherie. L’illusion est totale donc parfaite. L’œil sollicité est celui de Saint Thomas qui proverbialement ne croit que ce qu’il voit. Dans ce cas voir c’est croire, un paradigme qui fera le bonheur des bonimenteurs de foires et de salons.

 

Pas assez menteur le stéréoscope? Il est surtout une extension forcée, un corset du regard à la manipulation répétitive qui comme les jouets finit ici par ennuyer son utilisateur par son obligation d’immobilisme et de fixité. Comment ne pas douter que cette pose de fakir qui semble vouloir hypnotiser deux images quasi-identiques ne soit finalement pas une assomante démonstration physique?

Passé le plaisir du relief comme motif de curiosité éducatif, les vues s’amassent chez les classes moyennes, notamment américaines48, où le stéréoscope est entré par l’effraction d’une industrie culturelle, séductrice balbutiante mais déjà aliénante. C’est là un autre motif de son lent désintérêt, remplacé par la photographie et le cinéma qui, en dépit d’eux-mêmes, deviendront de puissantes industries produisant ces marchandises culturelles qu’Adorno a si bien villipendé.

Ne nous leurrons pas, le stéréoscope, malgré la bienveillante volonté de ses inventeurs d’une élévation par les sciences, est très vite devenu un bien de consommation. Un loisir, parfois coupable, en rupture avec l’idée de parfait divertissement tel que le définissait le XVIIIe et dont on trouve un usage anecdotique certes, mais curieusement éclairant dans plusieurs scènes du film Le Lagon bleu sur lequel je concluerai ici.

Basé sur le roman du même nom de l’écrivain Henry de Vere Stacpoole publié en France en 1929, le film réalisé par Randal Kleiser en 1980 raconte les aventures de deux enfants naufragés sur une île du Pacifique avec le cuisinier du bateau sur lequel ils devaient rejoindre San Francisco avec leur oncle et père.

On est pleinement assuré que l’histoire se déroule à l’époque victorienne quand le cuisinier Paddy Button, fouillant dans un coffre qu’il a pu sauver du navire en flammes, découvre un stéréoscope modèle Holmes avec un ensemble de cartes stéréoscopiques mettant en scène les tribulations d’un couple de bourgeois dans leur quotidien.

Objet sans doute inutile sur une île (pas si) déserte où meurt Paddy, le stéréoscope va pourtant devenir le fétiche éducateur des enfants qui grandissent, illusion du cinéma oblige, en développant d’impossibles capacités à construire des abris ressemblant à de très sophistiquées cabanes imitant la disposition d’intérieurs bourgeois du XIXe (salon, chambre, patio, etc.).

Emmeline et Richard Lestrange, adolescents cousins, sont ainsi capables de reproduire, de façon innée et avec une parfaite rigueur décorative, un refuge insulaire idéalisé. Cette insularisation, que Kleiser voyait comme le motif d’un rapport nature/culture donnant la part belle à une évolution (biaisée cinématographiquement) libre de toutes contraintes sociales; ce motif est mis à mal par l’usage du stéréoscope qui pourtant n’existe pas dans la version de Stacpoole.

Rappel de sociétés occidentales éduquées, l’appareil et ses cartes deviennent à la fois relique et jouet. Il est pour Emmeline et Richard le moyen d’apprendre par imitation. Si le film accumule les scènes émoustillantes d’un éveil à la sexualité vécu, par écran interposé, comme une sorte de fantasme49, le stéréoscope est le maître de cérémonie d’un divertissement où l’image stéréoscopique fait foi. Elle rassure en se substituant à une autorité inutile qui veillerait sur ce simulacre d’enfance sauvage pourtant très conformiste.

L’exotisme déjà souligné par Holmes que proposait le stéréoscope s’inverse ici. Les deux habitants involontaires d’une île paradisiaque découvrent à la fois leur sexualité et le dépaysement rassurant d’une vie bourgeoise en relief. Les voyages immobiles qu’offraient le XVIIIe se rejouent, illusion ironique, sur un îlot sublimé où deux Émiles50 arpentent visuellement l’écran d’une civilisation en images qui sont tout autant une fabrique que les fantasmagories les plus séduisantes.

1. Voir par exemple le texte de Nicole Brenez, «t.w adorno, cinema in spite of itself — but cinema all the same», traduit par Olivier Delers et Rose Chambers, Cultural Studies Review, Vol.13, nº1, mars 2007 [disponible en ligne]. Ou encore Esther Leslie, «The World as Thing and Image». Voir également la Petite introduction à Walter Benjamin par Bruno Tackels (L’Harmattan, 2001, p.97): «[…] C’est bien le sens du geste de Benjamin face à l’histoire de la modernité. Son intention est très simple: détecter tous les faits dits “modernes” qui produisent de l’illusion, du mensonge ou du simulacre et qui exposent d’eux-mêmes une image fausse et trompeuse, un “décor et de théâtre” pour ensuite montrer que ces faits, qu’il nomme fantasmagories, peuvent s’illuminer d’un éclat de vérité et faire l’objet d’une lecture allégorique. Ce geste peut se dire, une fois de plus, dans la forme du paradoxe: ce qui produit le plus d’illusion, la fantasmagorie, en arrive nécessairement, à un moment précis de son évolution, à produire une vision dénuée de toute illusion, une vision allégorique qui expose la vérité de cette illusion — l’essence de cette évolution et la genèse de ce devenir-illusoire.» [↩]
2. Giuliana Bruno, Atlas of Emotions: Journeys in Art, Architecture and Films, Verso, London, 2002, p.191 [notre traduction] [↩]
3. Jean-Luc Godard, Week-end (1967). «Godard construit son film sur une structure picaresque, en alignant des saynètes relativement autonomes où il revient à la poétique de ses débuts: une idée par plan. C’est souvent un plan-séquence extrêmement virtuose et voyant. Godard qui n’a pas perdu le sens de la publicité y construit “le travelling le plus long de l’histoire du cinéma”: un travelling de trois cent mètres au bord d’une petite route départementale. Au montage, Godard choisit de couper en deux par des cartons son travelling de 300 mètres annulant ainsi l’aspect morceau de bravoure.» [Cf. Ciné-Club de Caen] [↩]
4. Voir l’article du GHAMU sur l’exposition Le voyage en images de Carmontelle aux Écuries du Domaine de Sceaux en avril 2008 [↩]
5. Kathryn Shattuck, «Long Before Video Cameras, a French artist Brought Motion to His Images», The New York Times, 27 décembre 2007 [↩]
6. notice pour Les Quatre Saisons de Carmontelle au Domaine de Sceaux [↩]
7. lettre à Madame de Sade du 25 juin 1783 [↩]
8. Voir le texte de Bertrand Hugonnard-Roche d’octobre 2009 au Bibliomane Moderne [↩]
9. Voir le texte de Gérard Lhéritier, Président du Musée des lettres et manuscrits, à propos de l’exposition Sur la route de Jack Kerouac: L’épopée, de l’écrit à l’écran, 2012 [↩]
10. Philippe Lançon, «Kerouac au bout du rouleau», Libération, 20 mai 2010 [↩]
11. Voir chez Éric Marty la notion de «silhouette moléculaire de Sade» esquissée par Deleuze. Éric Marty, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux?, Le Seuil, Paris, 2011 [↩]
12. Voir Victorian Cinema: Georges Demenÿ [↩]
13. Voir notice Kinétographe [↩]
14. Le kinétoscope d’Edison n’eut cependant pas le succès escompté. Comme le note Emmnuel Plasseraud: «On explique souvent le succès de l’invention des frères Lumière [le cinématographe] par son mode de présentation. Il se serait imposé face à son concurrent américain, le Kinétoscope, notamment car ses images étaient projetées en public, tandis que l’invention d’Edison ne les montrait qu’à des individus isolés.». Plasseraud cite également un commentaire éclairant de Félix Mesguich, opérateur-globe-trotter de la firme Lumière; celui-ci explique le relatif insuccès du kinétoscope aux États-Unis: «C’est qu’il n’existe en ce pays que le Kinétoscope Edison, destiné à la vision directe et individuelle. Avec ce procédé un peu primitif, il ne peut être question de spectacle public. Ce n’est pas un spectacle en effet, mais un amusement […]». Cf. Emmanuel Plasseraud, L’art des foules: théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930), Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p.71-72 [↩]
15. Voir l’excellente notice du blog de Pascal Fouché qui possède d’ailleurs un rare Kinora à main [↩]
16. Supplément à La Nature, Noël 1901 [↩]
17. Voir Kinora toy [↩]
18. Cf. «une brève histoire Lumière» [↩]
19. Voir l’article de M.Reytier «Boule de Moulins» [↩]
20. je suis redevable au site philatélistes.net pour la somme d’informations réunies autour des lettres-journaux. Merci! [↩]
21. Léon Chamboisier, La Poste à Paris pendant le Siège et sous la Commune, cité par philatélistes.net [↩]
22. Voir, The first hieroglyphic Bible for children [↩]
23. Voir l’article disponible sur le blog des Collections Spéciales de l’université de Saint Andrews [↩]
24. Nathaniel Hawthorne, A Good Man’s Miracle, 1844 [↩]
25. Encyclopédie Larousse [↩]
26. Voir Ivan Pregnolato, «John Pigot: Byron’s holiday friend», The Nottingham Byron Web Archive: Byron and the Pigots, ed. Matthew Green (University of Nottingham, 2008). Voir aussi, George Gordon Byron Byron, Thomas Moore, Byron’s Life, Letters, and Journals in One Volume, London, John Murray, Albermarle Street, 1839 [↩]
27. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, An October Book, MIT Press, Cambridge, London, 1992, p.118 [notre traduction]. Pour une critique éclairante du livre de Crary voir aussi: Mathilde Girard, «L’art de l’observateur, Vision et modernité au XIXe siècle, de Jonathan Crary, Critique et propositions sur la distinction entre les notions d’appareil et de dispositif» in Jean-Louis Déotte (éd.), Appareils et formes de la sensibilité, L’Harmattan, 2005 [↩]
28. http://www.snv.jussieu.fr/vie/dossiers/2yeux/visionbin.html [↩]
29. le principe de la vision en trois dimensions remonte à Euclide qui énonce: «Voir le relief c’est recevoir au moyen de chaque œil l’impression simultanée de deux images dissemblables du même sujet» cité par Pascal Martin in Gérard Leblanc, Sylvie Thouard, Numérique et transesthétique, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, p.63. Pour Pascal Martin: «Physiologiquement, la distance entre nos deux yeux, ou écart interpupillaire, crée deux points de vue légèrement différents du même espace. Il suffit de cligner alternativement les yeux pour s’en convaincre. Dès lors, les stimuli visuels de chacune des rétines suivent des chemins cérébraux particuliers, chiasma optique, corps genouillés latéraux — droit et gauche — et arrivent enfin vers le cortex visuel où, grâce à un mécanisme très complexe, ce dernier va reconstituer la troisième dimension» [↩]
30. Jonathan Crary, Op.cit., p.120 [↩]
31. Ibid. p.122 [↩]
32. Oliver Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph», The Atlantic, 1er juin 1859 [↩]
33. Il faut se souvenir qu’Oliver Holmes, avant d’être connu pour sa conception d’une version portative (à l’esprit très Shakers) du stéréoscope, est avant tout un poète américain membre du groupe des Fireside Poets. Ces derniers, parmi lesquels James Russell Lowell ou William Cullen Bryant, étaient tous issus de la Nouvelle-Angleterre. Ils sont principalement connus pour leur poésie accessible, populaire et traditionnelle où se retrouvent les élans romantiques proches du transcendantalisme. Holmes était d’ailleurs attaché au milieu littéraire Bostonien et ami de Ralph Waldo Emerson (1803-1882) qui, avec son essai Nature (1836), avait œuvré pour la reconnaissance de ce mouvement et fondé le Transcendental Club en 1836. [↩]
34. Les cartes étaient obtenues en photographiant respectivement, et avec un léger changement de point de vue, la vue de gauche puis la vue de droite d’un paysage ou d’un objet, etc. [↩]
35. Voir Hélène Hazera, «Le siècle dernier prend du relief: la photographie stéréoscopique sous le Second Empire», Libération, 24 avril 1995. La London Stereoscopic Company présente aussi un ensemble de «diableries»: des cartes stéréoscopiques uniquement produites en France qui avaient la particularité de pouvoir être vues de face ou de dos, provoquant un effet de surprise «macabre»! Voir également Sébastien Ikhennicheu, «Les aléas de la culture populaire, du stéréogramme à l’image numérique 3D», 16 avril 2012. Article très complet qui met la commercialisation du stéréoscope en perspective avec l’apparition des daguerréotypes et la lente vulgarisation de la stéréoscopie. Ikhennicheu décrit également l’aventure du stéréocinématographe, cette «utopie à l’optique» que réclamait le photographe Antoine Claudet (1797-1867), propriétaire à Londres du «Temple de la Photographie» [↩]
36. Denis Pellerin, «Les lucarnes de l’infini», Études photographiques, mai 1998 [↩]
37. Charles Baudelaire, «La Morale du joujou», publié pour la première fois le 11 avril 1853 dans Le Monde Littéraire. [↩]
38. Marc-Emmanuel Mélon, «Baudelaire, la photographie, la modernité: discordances paradoxales» in Alexander Streitberger (éd.), Photographie moderne / Modernité photographique, (SIC), 2009 [↩]
39. Charles Baudelaire, «Le public moderne et la photographie», critique parue dans Le Salon de 1859 pour la Revue Française [↩]
40. Voir Denis Pellerin, «Les lucarnes de l’infini», Op.cit. [↩]
41. Cf. Sir David Brewster, Letters on Natural Magic, New York, 1832 [↩]
42. Barbara Marie Stafford, Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, MIT, 1999 [second printing] [↩]
43. Bruno Latour, La Science en action, introduction à la sociologie des sciences, La Découverte, 2005 [↩]
44. Isabelle Mornat, Frédéric Prot, Recreo y Ciencia: La vulgarisation scientifique en question (XVIIIe-XIXe siècles), disponible en ligne [↩]
45. Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, de Vroom imprimeur, Bruxelles, 1827 [↩]
46. Crary, Op.cit., p.132 [↩]
47. Ibid. [↩]
48. Brenton Malin, «Looking White and Middle-Class: Stereoscopic Imagery and Technology in the Early Twentieth-Century United States», Quaterly Journal of Speech, v.93, 2007 [↩]
49. la version adolescente de la petite fille est jouée par l’actrice Brooke Shield qui avait l’âge du rôle et s’était «imposée», depuis Pretty Baby de Louis Malle (1978), comme le symbole d’une controverse sur la nudité pré-adolescente au cinéma. Dans les bonus du DVD du film édité en 1999, Brooke Shields confirme avoir été doublée pour la plupart des scènes de nu. Dans les autres scènes du Lagon Bleu, Shields avait simplement scotché ses mèches de cheveux à ses seins. [↩]
50. Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, 1762 [↩]