Format 1 : Oracular Vernacular / MS

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Mathias Schweizer, Oracular Vernacular, 2014

Oracular Vernacular de Mathias Schweizer (2014) bombarde d’effluves lancinantes, d’amalgames discordants, un no man’s land dégoulinant de couchers de soleil paradisiaques. Apocalypse Now : la beauté du désastre comme scène d’intrigues1.

Francis Ford Coppola, Apocalypse now, 1979

L’affiche est un espace virtuel à modeler. Dans Oracular Vernacular, MS « arc-en-cielise » un paysage d’inquiétudes, un panorama bascule2, un paysage intérieur en révolte, où l’humour Mikado (barre chocolatée) est tout aussi désabusé que l’appel à la trêve mené par un drapeau blanc, salement tailladé, dénaturant un bâton de Mikado (jeu miniature). La cacophonie explose de toute part, sur fond de déferlement de couleurs, de vagues s’apaisant en s’échouant. Que de signaux ! Le rébus visuel est impossible à reconstituer. Il ne s’agit pas ici de le clarifier, mais de s’imprégner d’opacités.

Oracular Vernacular paraît conclure un ensemble d’affiches composées par MS qui pourraient trouver, avec ce diptyque3, comme une logique inéluctable. Cette affiche pour Marseille Modulor, Centre d’art de la Cité radieuse, met en abyme une dizaine d’affiches du graphiste. Toutes entretiennent un attachement certain à la picturalité comme espace majeur de la représentation. Peut-être, pour lire cette affiche, faudrait-il remonter le flux de cette suite d’affiches et établir quelques passerelles avec certains traits caractéristiques de la peinture, en commençant par celle du Quattrocento, où apparaissait un changement de conception picturale, où « l’espace harmonieux et construit s’imposait à tous »4

Mathias Schweizer, VJing

Les peintres au début de la Renaissance se sont beaucoup attardés sur des détails ou des textures secondaires : les bas-côtés, les drapés, les marbres du sol, des murs, les revêtements pariétaux… Ils se sont passionnés pour « l’inépuisable richesse de détails que nous offre le monde visible »5. On pourrait évoquer Paolo Uccello et ses corps à facettes nommés « mazzocchio » qui cherchent à résoudre, grâce à la perspective, l’inscription du volume construit dans la surface à deux dimensions du tableau, de la fresque. Ou encore, Antonello de Messine et l’attention qu’il « accorde aux textures, à l’épiderme des choses »6, par exemple pour Saint Jérôme dans un intérieur (1475).

Antonello de Messine, Saint Jérôme dans un intérieur, 1475

Au Quattrocento, l’attention au détail7, à « l’épiderme » participait à élaborer le « tableau-fenêtre », surface à perspective et à illusions. Les peintres mettaient en place un « matérialisme », solide et enveloppant, une « douceur sur le visible » qui sert souvent de toile de fond aux productions contemporaines de MS. Avec le graphiste, les détails, les fragments, les éléments pariétaux ou tissés investissent l’ensemble de la surface Decaux. Le macro du mineur ou l’insignifiant de la structure deviennent l’unique sujet. L’effet marbre se suffit à lui-même. L’obsession du motif révèle la patience d’un geste qui explore son « cosmos » dans une fantasmagorie qui est aussi un implacable décryptage de la société contemporaine. Nombre d’images de MS réinterrogent nos schèmes représentatifs et troublent l’ordre des spatialités issus de nos différents écrans 2D dans des paysages en crise et une hybridation des technologies anciennes et contemporaines. Dans son attachement au visible, MS amplifie chaque trait, exagère chaque réplique. L’outrance maniériste s’immisce dans l’ordre du visible et lézarde la paisible surface harmonique. Le décor fait masse et tient lieu de spectacle.

Mathias Schweizer, Mur (saint Jean), 2012

Pour Mur (saint Jean) (2012), MS fabrique en grisaille un trompe-l’œil. Il a scanné une à une des pierres pour reconstituer un mur non cimenté, « transformant la réalité en objet virtuel, en espace de projection »8. L’affiche est symboliquement un mur intérieur (MS fait référence à son père architecte et à la maison de son enfance) et un mur aveugle de pavés : un graphiste lutte pour échafauder son parcours et poursuit l’idée utopique que l’affiche peut être une pierre fondamentale à l’éducation (ou à la révolte) des citoyens. L’affiche, reflet d’une société, passe de la fenêtre ouverte sur le monde à l’opacité emmurée. L’affiche accuse sa matérialité de support. Elle revendique sa réalité constituante, le mur.

Ryan Gander, Série I Is…, 2012-2014

Ryan Gander, dans une série récente de sculptures en résine de marbre9 , anoblit des cabanes, à l’instar de celles que s’inventent constamment les enfants avec des chaises, des bouts de bois, avec tout ce qu’ils trouvent à proximité d’eux et qu’ils recouvrent d’un drap10 . Les enfants s’enveloppent dans ce voile de sécurité qui les met à l’abri du regard des adultes, qui les blottit dans leur imaginaire. Mais les cabanes de Gander évoquent également les protections d‘infortune des sans-abris. Transposées dans un musée, elles certifient la supercherie, elles sont piégées par le marbre. Aucune ouverture. Le drapé fait bloc. Les cabanes sont impénétrables. Comme les images drapées de MS, comme ses paysages impossibles à habiter. Les espaces piégés de MS nous placent toujours face à un mur.

Rogier van der Weyden, La descente de croix, 1435

Michel Ange, Pietà, 1499

Dans La Descente de Croix de Van der Weyden (1435), l’œil est pris entre les traits lisses d’une humanité souffrante et les gammes des variations sans fin du pli. Il est fascinant de scruter le phénomène « pli » dans les matières non pliables (la résine de Gander, le marbre de Pietà de Michel Ange (1498-1499) ou les drapés d’une peinture bien tendue dans son cadre…). « Toujours un pli dans le pli, comme une caverne dans la caverne. L’unité de matière, le plus petit élément de labyrinthe, est le pli, non pas le point qui n’est jamais une partie mais une simple extrémité de la ligne »11 . Accolant les mots plis et caverne, Gilles Deleuze évoque aussi12 le pli13, comme zone de repli, comme cellule première, un bloc protégeant.

Mathias Schweizer, Pieta, 2011

L’affiche recto-verso Pieta (2011) est une composition syncrétique14, accumulation arrangée de drapés issus de tableaux conservés au Prado (fragments de tableaux scannés d’après des catalogues). L’aura des œuvres d’art se poursuit dans la réappropriation du temps à saisir le pli. Pieta est l’image d’une empreinte, un suaire reproductible, un linceul à double face de corps d’humains repliés, de pleureurs disparus… Souvent dans ses accrochages, MS laisse ses affiches pendre sur un bout de bois, flottant au vent. Le pli du papier se répand. L’affiche devient drapé, presque un bas-relief.

Mathias Schweizer, Smoke, 2009

Dans Smoke (2009), MS trame un écran cotonneux et nuageux, un écran doux et fumigène qu’il est impossible de traverser. Le graphiste explore et capture des images de nuages sur internet pour donner forme à un « cataclysme virtuel ». Le procédé est identique à Pieta. À partir d’images reproduites (dans des livres, sur la toile) est créé une méta-image, entre image piège (d’autres images) et image cataclysme (d’un monde aux aguets). Le graphiste travaille la matière image inlassablement jusqu’à atteindre un degré d’abstraction et d’immatérialité, quand bien même il demeure dans un registre figuratif. Certaines de ses images régénèrent l’impression de sfumato. Les brumes, les strates, les couches, les nébulosités entrent en osmose. Si, au Quattrocentuo, le sfumato participa à l’effet de la perspective15, il amène ici une toute autre profondeur : la profondeur des abîmes réduite à son extériorité. À l’horizon, derrière le coucher de soleil, il y a encore un coucher de soleil.

Mathias Schweizer, Calvi on the rocks, 2009

Pour le festival électro Calvi on the rocks (juillet 2009), MS, grâce à des snapshots de vues de la Corse (et d’autres ailleurs exotiques), reconstruit un paysage paradisiaque de l’île (qu’il ne connaît pas). Ciel étoilé, coucher de soleil, les plages corses font rêver16, mais en bas de l’affiche, un décalage incongru – un double de la partie basse de l’image en noir et blanc – fait tâche. Ce décadrage marginal perturbe la lecture du jeu de strates de plages se superposant jusqu’à la ligne d’horizon, seule ligne stabilisée.

Que devient un graphiste, quand à travers la carte postale qu’on lui commande – un événement culturel est toujours relié à un lieu —, il ne sait plus être inoffensif ?

Ferdinand Hodler, Le lac de Thoune, 1909

Emil Cardinaux, affiche Zermatt Matterhorn, 1908

Herbert Matter, affiches et brochures pour l’office de tourisme suisse, 1933-1934

Au début du 20e siècle, les affiches touristiques suisses contaient la beauté helvète de façon symbolique17, romantique18 ou selon les préceptes de la Nouvelle typographie19. Aujourd’hui, elles sont juste touristiques et localisent précisément des zones d’attraction. Quelques affiches publicitaires invitent au dépaysement mais ce déplacement se restreint de plus en plus à une proximité régionaliste. Dans les couloirs du métro parisien, le passant est davantage invité à découvrir les crocodiles du Pays du Futuroscope plutôt que ceux d’Égypte20. L’idée d’aventures et de découvertes de contrée lointaine mute21.

Quel peut-être le concept de découverte en 2015 ? Quel coin du monde n’aurait pas encore été photographié dans cette société méga-touristique/pixellisées/googlisée ?

Crocodiles du Futuroscope

Les îles paradisiaques sont des leurres publicitaires pour des consommateurs à la recherche d’espaces sauvages. Les parcelles exotiques ont perdu leur nature enchanteresse, de leur prétendue révélation d’humanité. Ces contrées lointaines sont minées par d’autres images, celles de tsunamis, celle de la misère du peuple local, des dérives écologiques… Les images continuent d’affluer sur les smartphones22, quel que soit le lieu où l’explorateur a dressé son camp. Robinson Crusoé est condamné à la terre ferme. Johny Depp a acheté la dernière île. Les complexes hôteliers de luxe (ou les riches puissances) possèdent ces îles comme des terres de démarcation. Ils se les échangent, les font sortir de l’eau. Les autres îles (de Ré, des Moines…) accueillent des milliers de réfugiés dont la quête la moins dramatique est de se fondre dans les éléments naturels23. Où se mesurer à la solitude et à la beauté du monde ? Derrière son écran, ses écrans. Notre ordinateur agglutine des images de paysages lointains (en fond d’écran). Les contrées lointaines n’existent plus, elles sont le concept d’une ère révolue.

MS fissure la luminosité des paysages auquel l’homme-moderne du début du 20e siècle pensait se mesurer. Il bombarde le sentimentalisme des paysages idylliques. Les peintres du Quattrocento peignaient des ouvertures sur le monde, MS peint des refuges piégés. Il peint un illusionnisme concret et sociétal. Ce n’est pas une bataille entre trois mondes (le monde réel, l’espace numérique, leur concrétisation industrielle), mais un champ électrostatique, territoire fictionnel et frictionnel de créativité. Créer des images demeure peut-être la seule réserve naturelle pour découvrir des paysages nouveaux. « Voilà où nous en sommes toujours, notre réalité se découvrant à la lisière de l’imaginaire, notre vie se jouant au bord de l’irréalité » écrit Annie Le Brun pour Soudain un bloc d’abîme, Sade24.

Mathias Schweizer, Chaucomont, 2007

Mathias Schweizer, Malamerde, 2009

La solitude sature Oracular Vernacular. Il ne subsiste sur les coins de plages que des traces dispersées d’une humanité disparue. Depuis le personnage Chocaumont (pour le Festival de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2007) ou Malamerde (pour Une saison graphique, Le Havre, 2009) les monstres mascottes semblent fuir le monde de M S. Ses colosses, ses « pantins »25 ont peut être cogné, piétiné trop méchamment un environnement qui se met à vaciller. Ainsi la solitude est-elle dans ce mur de pierres, dans ces nuages de plomb, dans ces vagues, dans ce travail patient de construction, de déconstruction de paysages26

Le paradigme numérique façonne cette affiche. Le graphiste coince notre regard devant un mur-écran hyper illusionniste. MS organise un tumulte, véritable big-bang matriciel entre différents mondes, toujours des fragments d’images marquées par une précision ultra, tout n’étant que des fragments à caractères et à sujets mineurs. Aujourd’hui, nous sommes de moins en moins confrontés à des peintures à touche et de plus en plus à des images numériques semblant « dématérialisées ». Internet, le monde publicitaire nous permettent d’atteindre les terres de l’Illusion, du moins un leurre sublimé et bluffant. Dans Oracular Vernacular, les pneus sont gonflés et crantés, les enjolivers chromés, le lait goûteux, les palmiers ver(t)nissés…

Affiche publicitaire Renaul Scenic

Dans notre univers quotidien (publicitaire) toute prise de vue (imitant un dehors ou un objet) est factice. Tout paysage s’avance retouché, ensoleillé, lustré. Les voitures de Renault n’existent pas27. Il faudrait regarder les publicités, les émissions télévisuelles en se disant que d’une certaine manière, elles participent à effacer le monde, que le réel devient l’illusion ultime, que l’humanité passe moins de temps à regarder, avec conscience et concentration, son quotidien que ses écrans. La précision de nos multiples écrans participe à cette aspiration de l’œil.

Quel sera, après-demain, le degré de perfection, le nombre de pixels qui boosteront nos smartphones, téléviseurs, appareils photos ? L’œil humain est vaincu. Mais il l’assume, avec plaisir28. La définition des effets de réalité dans l’image – les reflets, la profondeur, les taches, les pigments de la peau… – gagne chaque jour en précision. Conséquence, l’œil s’abreuve par une surconsommation d’illusions optiques (ou existentielles) et d’images lubrifiées, n’occultant pas leur lubricité constitutive et leur teneur de surface. Le monde publicitaire est d’une certaine façon constamment une cible dans l’œuvre de MS29. « […] cinquante paires de nichons affichés dans les abribus, une énorme boite de Canigou avec un chien la bite à l’air à la télévision… J’aime voler à la ville ses stigmates et les détourner de leur fonction »30.

Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari, Toilet Paper

Les créations de MS nous enclavent dans cette numérisation illusionniste à outrance. En cela, il se rattache et met en exergue la logique de nos hypermarchés de l’image ultraléchée. Le registre du liquide, du léché et de la giclure, est particulièrement récurrent dans la palette graphique du graphiste. L’image nous désaltère, l’image nous enivre. L’image est alimentation, omniprésente, dégoulinante, aussi salvatrice qu’écœurante. La revue Toilet Paper31 a particulièrement radicalisé cette idée de nourriture et d’excrétion visuelle.

Mathias Schweizer, Le travail de rivière, 2009

Les paysages liquides de MS matérialisent une nouvelle économie du désir. Avec l’affiche pour l’exposition collective au Credac, Le travail de rivière (2009), la plongée voyeuriste dans cette fluidité imbriquée et débordante évoque littéralement le concept et l’installation Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966) : « En 1946, Marcel Duchamp a séjourné cinq semaines en Suisse en compagnie d’une de ses amies, Mary Reynolds. (…) Il logeait à l’Hôtel Bellevue (…), non loin de la première chute du Forestay. (…) Duchamp a photographié cette situation et il a intégré cette image dans son ultime grand chef-d’œuvre, l’installation Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966). Cette œuvre représente le 1°, la chute d’eau, comme le vagin de la nature, d’où jaillit un flux, entre deux pans de montagne écartés (formant un angle ouvert) »32.

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946-66

Avec Duchamp, on retrouve l’idée de paysage et la Suisse, tout comme cette nécessité de créer des indices troubles, des images ne cachant pas certaines faces obscures du désir ou la liquidité de la jouissance. Jean-Jacques Lebel33 parlant de La vie légendaire de Rrose Selavy, liste « concassage des certitudes et abolition des métaphores (sexuelles, doctrinales, méthodiques). Mixage des flux impérieux. Montage et assemblages pulsionnels. Odeurs polysémiques. Torrents d’images décomposées, refocalisées, remontées, surmultiplées à l’infini. All that. Jazz Times Flies… »34.

Mathias Schweizer, Paysage

Les « rivières » du graphiste sont parfois affectées d’effets de glaciations, ralentissant l’image, l’étirant et révélant sa nature codée et programmée. Le navigateur contemporain se retrouve emporté par des coulées d’images, découvrant sur un mode d’errance des stratifications d’images en glissement permanent35. Les « montages pulsionnels » du graphiste oscillent entre inclinaisons édulcorées et retorses. Des montagnes. Le Mont-Blanc, versant crème chocolatée est un ingrédient de premier plan chez Paul McCarthy36 dans son installation performance Pinnochio Pipenose Household dilemma (1994). « Alors, Pinocchio, fouteur de merde critique ou consommateur violemment déformé par la production culturelle industrielle ? Militant de la première heure œuvrant à une prise de conscience de la condition de tout-petits de ses contemporains ou ambassadeur de l’immaturité ?» demande Jean-Charles Massera37. Oracular/vernacular expose ce dilemme d’un graphiste manipulé manipulateur.

Paul McCarthy, Pinnochio Pipenose Household dilemma, 1994, photogramme

Quelle serait la nature de cette « e-dimension » mise en place par MS dans ses affiches (on pourrait évoquer une artialisation du paysage par le numérique) ? En premier lieu, la polyfocalité. Par polyfocalité, il faut entendre la multiplicité des points de vues, le morcellement des narrations, mais aussi la nature contradictoire des sentiments et des ressentiments provoqués. L’intelligible est contrarié. La nature du substrat nutritif est définitivement hétérogène : le graphiste puise ses sources dans toutes les sphères visuelles (peinture, publicité, films, internet… images de l’inconscient personnel ou collectif), dans des espaces et des temps différents. « La combinaison – le legs du passé, sublime et touffu, et l’univers d’images du présent pluraliste, désolé et vide à force d’avoir été trop nourri – a géré et gère des intensités à foyers multiples, des obscurcissements et des dissimulations, des illuminations, des mondes oniriques inquiétants et des exaltations qui prennent possession de nos corps tout en préservant la distance qui autorisent le plaisir » explicite Sabine Folie à propos de la peinture contemporaine38. Quant à la fonction design, elle est parfaitement remplie39, tout en étant intrinsèquement malmenée. Même critique, réflexif, punk ou libertaire, l’objet graphique est dans la machine. La machine à chocolat, la lustreuse, la broyeuse, la bétonneuse de couleurs le déglutira. Les partisans du minimalisme, de la transparence ne sont, dans cette optique, que des nettoyeurs de surface (réduite), des éclairagistes intermittents d’une complexité exponentielle, d’un futur proche miné.

La commande émane du centre d’art de la Cité Radieuse Marseille Modulor pour une exposition collective d’art contemporain en 2014. L’affiche avant de devenir une parabole est une pièce de design explicitant le thème de l’exposition. « ‹Oracular› désigne ce regard vers le futur qui ressurgit chez les jeunes artistes, après le nihilisme postmoderne. ‹Vernacular› se réfère au contexte, toujours pris en compte par les artistes, afin de développer une réflexion construite »40 écrivent les deux commissaires de l’exposition, Charlotte Cosson et Emmanuelle Luciani.

Puisant dans un patrimoine vernaculaire, l’affiche reprend des aliments de la sub-culture populaire41, publicitaire42, le folklore numérique43…), de la cuisine de MS. Dans Oracular Vernacular, chaque élément est en puissance dans son état d’incandescence, à un stade de formation exagérée, d’où cette impression que ce paysage fige une transition, un moment de bascule d’un monde à un autre, d’un commerce du regard à un autre. Pour représenter le visible, il faut représenter le méta-visible, les machineries numériques complexes opérationnelles en amont, en aval, en prototype… Les machineries de MS « joyeuses ou funèbres »44 emboitent rideaux de coucher de soleil, décors instables et monumentaux, flux liquides régénérants, où la puissance corporelle est latente. Elles provoquent des chemins de déroute, gourmands et insatiables.

Mathias Schweizer, Oracular Vernacular, 2014

Le diptyque Oracular Vernacular actionne le principe du double pluriel45, provoquant, sans fixer, le jeu de l’interprétation.

Portrait d’une humanité (ne montrant plus de visage ou d’intériorité), qui, à travers les catastrophes naturelles s’interroge sur sa disparition ?46

Reflet brillant d’une société numérique qui accélère sa mutation et s’apeure d’aborder certaines limites ?
Vanité, qui, par successives touches thuriféraires et fossoyeuses démontre la superbe de l’affiche contemporaine ?
(À partir de quel moment, faut-il cesser de rajouter une couche, une question, une phrase ?)

« Sous l’action du fléau, les cadres de la société se liquéfient. L’ordre tombe. Il assiste à toutes les déroutes de la morale, à toutes les débâcles de la psychologie, il entre en lui le murmure de ses humeurs, déchirées, en pleine défaite, et qui, dans une vertigineuse déperdition de matière, deviennent lourdes et se métamorphosent peu à peu en charbon. Est-il donc trop tard pour conjurer le fléau ? même détruit, même annihilé et pulvérisé organiquement, et brûlé dans les moelles, il sait qu’on ne meurt pas dans les rêves, que la volonté y joue jusqu’à l’absurde, jusqu’à la négation du possible, jusqu’à une sorte de transmutation du mensonge dont on refait la vérité. »

Antonin Artaud commençant Le théâtre et son double par « Le Théâtre et la peste », Gallimard, Paris, 1938.

Cf l’affiche du film de Francis Ford Coppola, 1979. [↩]
Les météorites annoncent souvent une nouvelle ère dans l’évolution de la planète Terre. [↩]
Oracular Vernacular est double. Une affiche donne les informations (s’il faut en rajouter une couche, les informations sont coincées dans un montage équilibriste entre des formes géométriques à la limite de l’instable. Ce répertoire assez caractéristique en France rejoue des éléments géométriques du Bauhaus et le registre de la dégoulinure). L’autre affiche semble exister en soi. Mais ce dédoublement ne scinde pas le design graphique, il scénarise une stratégie du regard. Un diptyque dynamique. [↩]
André Chastel, L’Art italien, Flammarion, 1982, p.245. [↩]
E.H.Gombrich, L’art et l’illusion, Gallimard, 1996, p.184 [↩]
André Chastel, op.cit., p.276 [↩]
qui fait disparaitre la touche du maître dans un savoir de technicien, dans une abstraction. [↩]
Selon le site internet du graphiste où toutes les productions sont commentées. [↩]
Série I Is… [↩]
Ryan Gander se serait inspiré directement des cabanes de sa fille. [↩]
Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Les Editions de Minuit, Paris, 1988, p.9. [↩]
« Si le Baroque se définit par le pli qui va à l’infini, à quoi se reconnaît-il, au plus simple ? Il se reconnaît d’abord au modèle textile tel que le suggère la matière vêtue : il faut déjà que le tissu, le vêtement, libère ses propres plis de leur habituelle subordination au corps fini », Gilles Deleuze, op.cit., p. 164. [↩]
La profondeur baroque dans l’œuvre de MS est une évidence qui pourrait donner à lieu à une myriade de références. À chacun de constituer sa caverne de tableaux sombres et agités pouvant l’aider à créer des passerelles entre les œuvres. [↩]
Presque un caillou baroque constitué d’une déferlante de plis. [↩]
Évidemment, la palette d’effets offerte aujourd’hui aux graphistes est x fois plus hallucinante que celle que maîtrisait un peintre du 14e siècle. Certains graphistes s’y complaisent volontiers, abusant de cette palette et créant de l’effet pour l’effet. Ce n’est pas le cas de MS : ses effets déroutent, le spectateur croit deviner où se trouve la ficelle, mais elle est cachée ailleurs. [↩]
Et danser les participants du festival. [↩]
Cf Les peintures de Ferdinand Hodler. [↩]
Cf Emil Cardinaux, affiches Zermatt Matterhorn, 1908 [↩]
Cf Herbert Matter, affiches et brochures pour l’office de tourisme suisse, 1933-1934. [↩]
« En Égypte par exemple, les revenus du tourisme ont été divisés par deux et 500 000 emplois ont été perdus. Le tout en seulement trois ans » in http://www.rfi.fr/afrique/20140724-egypte-tunisie-kenya-comment-faire-revenir-touristes-revolutionsattentats-terrorisme-instabilite-politique/ [↩]
Nos forêts redeviennent des lieux à affronter. [↩]
« Le nombre croissant d’images de catastrophes captées à l’aide de l’appareil numérique mobile participe, en ce sens, de l’élaboration d’une nouvelle esthétique du désastre, générée par la mobilité individuelle et l’amateurisme visuel », in « Mobilogénie du désastre », par Richard Béguin, L’art dans le tout numérique, Art press2, trimestriel, numéro 29. [↩]
Où ils ne retrouvent souvent qu’une mécanique encore plus huilée de la société industrielle du divertissement. Cf Yves Michaud, Ibiza mon Amour, enquête sur l’industrialisation du plaisir, NIL, Paris, 2012 [↩]
Annie Le Brun, Soudain un bloc d’abîme, Sade, Edition J.J. Pauvert, Paris, 1986, p.29 [↩]
Cf le texte de Jean-Charles Massera, « Scoutisme tardif et jeunesse pinocchiennenes (où l’on voit que quelque chose de grave s’est produit) », in Pinocchio (Paul McCarthy), Catalogue d’exposition de la Villa Arson, Nice, 2002. [↩]
Il y a ce qu’on pourrait qualifier d’invention d’un langage, « trouver une langue » selon Rimbaud. Et Le voile mystérieux est, au-delà de l’appartenance à une société, une permanence existentielle. Certains poèmes de Rimbaud peuvent entrer en résonance avec l’affiche Oracular Vernacular.

Les chars d’argent et de cuivre –
Les proues d’acier et d’argent –
Battent l’écume, –
Soulèvent les souches des ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du reflux,
Filent circulairement vers l’Est,
Vers les piliers de la forêt, –
Vers les fûts de la jetée,
Dont l’angle est heurté par des tourbillons de lumière.

Rimbaud Illuminations. 1874 [↩]
Il est logique que les visuels des grandes firmes aient suivi l’esprit image de synthèse et le miroitement des surfaces. [↩]
« Ce que l’univers écranique a apporté à l’homme hypermoderne, c’est moins comme on l’affirme trop souvent, le règne de l’aliénation totale qu’une puissance nouvelle de recul critique, de détachement ironique, de jugement et de désirs esthétiques. La singularisation y a plus gagné que le mouvement grégaire ». Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global, culture médias et cinéma à l’âge hypermoderne, La couleur des idées, Seuil, Paris, 2007, p. 343. [↩]
Il est dans une logique d’appropriationnisme des standards de l’industrie publicitaire pour en démontrer / démonter les mécanismes. [↩]
Interview de Mathias Schweizer dans la revue Collection, numéro 1, 2011. [↩]
Fondé en 2010 par Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari, mi livre d’artiste, mi magazine, interroge « notre obsession contemporaine pour les images en explorant nos désirs et pulsions les plus indicibles ». [↩]
In Stefan Banz (ed.), Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, JRP/Ringier, 2010. [↩]
Les références à l’art sont ici fortuites, juste des rencontres de bibliothèque et mais elle sont aussi à mettre en relation avec le contexte de la commande d’un centre d’art contemporain. [↩]
in Féminin, masculin, le Sexe de l’art, catalogue d’exposition du Centre Pompidou, 1996, p.272. [↩]
Cf la collaboration récente de Mathias Schweizer et de Roosje Klap. http://www.itsnicethat.com/articles/roosje-klap-mathiasschweizer [↩]
Paul McCarthy opère un changement de focale de l’installation duchampienne avec Rear View (1991-1992). [↩]
in Pinocchio (Paul McCarthy), Catalogue d’exposition de la Villa Arson, Nice, 2002, p.24 [↩]
« Méta-trash ou l’amour grotesque de la peinture » par Sabine Folie dans Cher Peintre, peintures figuratives depuis l’ultime Picabia, Centre Pompidou, 2002, graphisme : Laurent Fétis). [↩]
La lisibilité est indéniablement présente, l’efficacité visuelle, impertinente. [↩]
http://www.artefact-leclereblog.fr/2036/lart-video-a-le-double-statut-de-conservatoire-et-de-laboratoire-entretien-aveccharlotte-cosson-et-emmanuelle-luciani/ [↩]
Les posters d’îles dans les années 1970, 1980, les publicités… [↩]
« L’image, ‹média de masse›, a détrôné l’art, ‹média d’élite›, et exige désormais son droit spécifique de détermination, définition et confrontation (…) ce sont de plus en plus les ‹pictures elements›, alias pixels, qui déterminent l’image, de moins en moins les traditionnelles ‹pictures› » Michael Diers, « De l’urgence de la peinture ou l’image dans l’image », in Urgent Painting, Catalogue d’exposition Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2002, graphisme1nbsp;: Labomatic). [↩]
Lire l’ouvrage et la définition Search Terms : Basse Déf ;, éditions B42, 2012, et le mémoire – éclairant et turbulent – d’Isabelle Caplain, Dnsep, ESADHaR, 2015. [↩]
« Le triomphe de la mobilité et de l’instabilité que ce soit dans le mouvement des formes – structures ouvertes et évanescentes – ou dans les images d’un univers dominé par la fugacité, joyeuse ou funèbre de toute chose », Michel Jeanneret définissant le baroque et préfaçant le précieux livre de Jean Rousset, L’aventure baroque, Edition Zoé, 2006, p14. [↩]
On pourrait s’interroger à définir cette affiche par le concept de métamodernité : « It oscillates between a modern enthusiasm and a postmodern irony, between hope and melancholy, between naïvete and knowingness, empathy and apathy, unity and plurality, totality and fragmentation, purity and ambiguity ». Thimotheus Vermeulen et Robin Van den Akker, Notes on metamodernism, Journal of aethetics & culture, Vol. 2, 2010, http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677/6304 et se référer au site www.metamodernism.com/ [↩]
Nous sommes entrés dans l’ère de l’antrhopocène. [↩]

Tombolo

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Format 1 : Oracular Vernacular / MS, par Vanina Pinter

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