Résumé :
Monsieur Bougran est écarté, pour débilité, à 50 ans, du poste subalterne qu’il occupe au Ministère de l’Intérieur. Cette retraite imposée l’anéantit.
Bougran réinvente ce qui vient de lui être retiré et rejoue le connu, s’exténuant à écarter tout ce qui pourrait entrer en conflit avec le retour des heures, des gestes prescrits, avec la règle en somme. Il s’éteint dans un décor d’Intérieur, après rédaction du refus au recours qu’il s’était adressé à lui-même : l’avis défavorable achève personnage et récit, texte et figures.
Ce récit se dédouble en suggérant, par le projet narré de la répétition, qu’il y aurait eu une vie de Bougran le précédant1 .
 
Dans l’édition 2020 chez CENT PAGES, un avant-propos devance le récit, repris de l’édition originale, datée de 1964, réalisée par J.-J. Pauvert lequel avait confié à Maurice Garçon la présentation de cet inédit2. Les notes d’intention de J.-K. H., reproduites en page 9 de ces propos liminaires, instruisent de la création du texte et suggèrent vivement ses perspectives en absurdité (déréliction) : « Mis à la retraite, s’invente des cas pour les résoudre. Il correspond. Guerre. Justice. Rédige des lettres, les date (il n’y a que des minutes) va dans les bureaux où il a conservé des amis pour justifier le bienfondé de ses solutions – un costume de garçon de bureau le remue – a des cartons – pièce administrative – bon marché ! emporte des enveloppes, etc. – d’anciens dossiers pour lui tout seul – sort à l’heure du déjeuner, rentre pour 11 heures – feuille de présence – se prive de quelque chose – la folie douce de l’hystérie administrative – ah c’est tout de même pas l’illusion entière, s’en meurt ! »3 (notes datées de fin 1886). J.-K. H., nous dit M. Garçon, associait ce projet à la nouvelle intitulée À Vau-l’eau – publiée en 1882 – en elle aussi, l’absence. Les feuillets du manuscrit ont été signés en 1888 – voir, Ms-15676 de la Bibilothèque de l’Arsenal – ce manuscrit n’est hélas pas consultable en ligne.
 
En 2018, le numéro 01 de la revue FAIRE a été consacré au travail de Sp Millot, Thierry Chancogne y énonce des aperçus auxquels nous ferons écho4.
Ici, il s’agit juste d’opérer une lecture suivie (dans le désordre même de cette lecture), à partir d’un titre, et de l’exposer. Elle peut succéder à une tierce lecture de l’ouvrage ou l’accompagner.
 
 

---

livre & crucifiction

---

Le dessin du livre (« Philippe Millot se définit comme dessinateur de livres. »)5 fait appel à une lecture du texte (recueilli par le livre) : celle du texte lu et dont la lecture est tracée par le dessin du livre, celle du texte déjà-lu avant même qu’on le lise. Telle se présente la lecture de ce livre dessiné. Lire de ce livre serait d’emblée reprendre la lecture du texte qui s’y trouve.
On essaiera de dégager des traces du dessin du livre qui forme une lecture concertée du texte, de même qu’il a été formé d’une lecture du texte et d’une observation de son édition originale. Le livre dessiné par SpM donne conscience du travail graphique qui trace et ce texte et une lecture opérée, mais encore fabule le livre et l’aventure.
Des motifs6, fabriqués de matériaux tant typographiques qu’iconographiques choisis par Sp Millot, ainsi que leur arrangement dans le codex, sont inscrits avec le texte, et travaillent (à) ce livre. Il s’agira d’une graphie – du livre – avec un texte par avant rédigé, par ailleurs publié : comme deux récits croisés, une crucifiction. Le livre est un passage plus qu’un registre où le texte est consigné.
Ces motifs jouent avec l’écrit du texte, avec ses inscriptions. Cette ronde met à jour l’activité du lire. Il est question d’une activité graphique, non seulement en lettres mais encore d’images, de pages dont les relations embrayent la lecture dans un champ imaginaire qui la poursuit. La promotion d’une lecture à la rencontre des images et de la lettre du texte, développe son rythme après-coup : on revient par sauts, à l’intérieur des matériaux du livre par des motifs qui l’ouvrent.
Un tel développement du livre fait passage, porte l’expérience de lecture à l’invention d’une intimité, noue le livre aux environnements archivistiques accessibles, remet à jour la mémoire éditoriale d’un texte, et conduit in fine lale lecteurice à régler incessamment la distance entre l’inscrit et sa propre réception, à s’inquiéter de cette activité. De la lettre du texte inscrite passer, en quelque sorte, à sa reprise, par des reprises, grâce au livre.
Chemin faisant : le livre est élaboré au travers de signes, ainsi qu’il apparaît.
 

---

dans leur désordre d’apparition, quelques motifs d’écriture-d’une-lecture

---

 

*en ligne, sur le site du Petit Palais, dans les ressources documentaires associées au buste de J.-K. H., deux vues : la première de face, la seconde en profil droit7. Si bien qu’à la consultation, après chargement, on peut voir s’esquisser un mouvement de J.-K. H. vers sa gauche, se détournant du consultant. SpM auraient-ils parachevé la séquence en la dotant d’une 3e vue (p. 25) ?8
 

 

*le site de Paris Musées met à disposition une archive complémentaire de 7 vues, associée à ce buste – archive assortie d’une licence CCØ. À l’ouverture du dossier, en parcourant les fichiers, on assiste au même ballet, mais plus ample, puisqu’on tourne régulièrement grâce aux 7 vues tout autour du buste, à 360° dans le plan horizontal. Ainsi, à mi-parcours, la vue de dos est-elle bien visible – sur un fond gris, légèrement ombré comme les autres mais en contraste tant tonal que de valeur avec la figure centrale, ce qui doit en faciliter l’usage par la presse (je suppose).9
 
La course apparente n’en demeure pas moins, qui fête l’illusion. La tête en bronze de J.-K. H. s’éveille à vue, en 5 images par seconde.
On aura vu et, désormais, page 25 : J.-K. H. nous tourne obstinément le dos. Mais on l’apprendra plus tard (soit page 27, soit p. 29, soit à la lecture du colophon), c’était pour s’abîmer dans la contemplation d’une peinture (ou d’un tapis)1011.
 

 

*tournant cette page, on reste un moment suspendu (très bref, car la page au tapis [first round], au panneau d’O.R. [gong], crée l’alerte immédiate en page 27)12 . Double page ouverte, on perçoit la silhouette à gauche au travers du papier, on devine des traits dans le contre-jour à la fois réel et suggestif – la page 26 pas encore rabattue au bloc fermé de l’avant-propos. La vertu hallucinatoire de l’effet habituellement connu sous le nom d’effet de registre convoque ici une activité, favorise l’émergence du visage au travers de cette brume, ou de ce sfumato créés par la matière du papier et l’encre déposée au verso (p. 25) grâce à la lumière qui filtre (ce que contrarie la lumière réfléchie p. 26).
Mais l’arrière d’un buste (p. 25) et la mention rédigée dans le colophon nous auront placés dans une attente singulière : pas de face affirmée13 – nous sommes page 26, rien ne fait face ici ou l’absence. Les belles pages, à la fin, ayant été visitées par des images (sauf 18, 64, sans compter la 4e de couverture qui ne se présente pas en double page), répondent à notre visage, en vis-à-vis, littéralement. Monsieur Huysmans-Bougran a tourné, comme la page qui porte la trace d’un de ses portraits. Il s’est détourné. Ou les pages du livre se détourneraient-elles du lieu d’où on les tourne ? Des pages vives comme autant de visages.
 
*Le livre st combiné ici en machine tournante, manège à vue(s), ou montre à complication.14
 

 

*dans cette édition publiée par CENT PAGES en 2020, pour les pages 25 à 28, le colophon mentionne J.-K. H. devant un panneau rouge. Cette description requiert rétrospectivement l’association :
• d’une photographie d’un panneau peint par Odilon Redon, p. 27, reproduite en quadrichromie sur papier glacé et collée,15
• de la reproduction photo détourée sur fond blanc d’une tête exécutée d’après J.-K. H., exécutée par Ferdinand Massignon (alias Pierre Roche), p. 25.
La ronde bosse (buste, en bronze, des collections du Petit Palais) est sans autre réalité ici que celle de sa reproduction photographique imprimée-déposée sur le recto d’un feuillet (une ronde bosse inframince ?)
La translucidité du papier, particulièrement pour les pages de garde et de titre est mise à profit pour composer image et écriture en recto/verso (pastel et initiales) ou par la superposition des folios (séquence pour le titre).
 

 

On en vient donc à traquer la face de J.-K. H. au travers des pages (p. 26, plus intensément).
Comme on l’apprend en lisant le texte, la vie [est] intérieure – et d’intérieur puisque c’est ainsi que le fonctionnaire du Ministère construit son existence, entre les murs d’un Ministère, de l’Intérieur, qu’ils soient de papier peint ou de carton pâte – M. Bougran, entièrement créé par la geste rituelle du Bureau, ferait-il une tête de lettre (formulaire) ? c’est-à-dire à la semblance des formules dont il reproduit les tours, comme un derviche. Il prend figure du texte composé de la p. 29 à la p. 61. Mais l’ultime folio (p. 64) nous dispenserait de l’imaginer, presque.
Ou sa face serait-elle absorbée dans la matière-même du papier ? Comme il s’absorbe inquiet dans le regard que lui adressent les fleurs d’un tapis.
Une autre lecture peut s’amorcer à partir de la préposition devant.
Ce marqueur de spatialité peut désigner un avant, ou une face que chaque lecteurice peut éprouver en page 27. L’espace du codex est dramatisé. Car aussi bien Bougran est-il là en vis-à-vis d’un autre. Devant tendrait à indiquer une simultanéité, la double-page fermée en somme : p. 26-27, et la ronde bosse de son buste fantasmée des page 25 à 2716 .
Devant peut encore s’entendre au sens temporel de précéder, du fait que Bougran nous est présenté avant (p. 25). Sens temporel, relevé aussi dans le CRISCO (en ligne) : auparavant. Voici donc une vibration spatio-temporelle apportée par l’usage de la préposition dans le colophon et les relations qui se tissent entre la disposition graphique des matériaux, la préposition choisie et le texte même : en effet, la narration débute in medias res et le temps verbal de la première phrase prolonge (avec l’imparfait) le silence inquiet de M. Bougran, pré-textant littéralement son silence – ce silence qu’alors on perçoit tant par la posture du buste que par la disposition avant-courrière des images du buste et des fleurs. La conscience de ce silence entendu « avant » provient aussi bien du temps verbal que de l’image plus rapide à nous saisir que le silence dit – ou bien de l’image elle-même et particulièrement de ce dos (cette image de dos et cette image d’un dos d’image) qui établissent d’abord le silence17.
Cette vibration du sens trouble notre fréquentation machinale des pages imprimées et abonde à la puissance imaginante qui œuvre au détour des pages.
 

 

*les portraits d’auteurs, de dos, sont en moins grand nombre dans les livres – ou sont-ils, dans notre mémoire, moins persistants ?18 L’identification passe par les traits de la face (cf. les cartes d’identité), la reconnaissance par l’échange qui s’engage. Le dos nous cloue le bec. Les traits de l’auteurice sur le première de couverture, en photo le plus souvent, ont été d’emploi fréquent (et le sont encore souvent) : la première de couverture nous regarde, quêtant au plus vif notre propre regard. Il y a comme une adéquation commerciale du visage et de la première de couverture, une réclame (déjouées systématiquement dans les travaux de SpM pour cent pagesPAGES).
Le dos se dérobe à nos rencontres, mais qu’il s’offre peut a contrario créer une intimité19 . Le jeu est donc polarisé : refus et abandon. Mais cette vue de dos, dit-on, est celui de quelqu’un qui est absorbé par autre chose et que notre irruption n’alerte pas. Il regarde déjà ailleurs quand on arrive page 25. Non qu’il nous refuse, mais il ne nous voit pas, ne nous ayant pas entendu tourner la page 23. Il est absorbé, la preuve : la moitié de sa tête a disparu. Car on le voit, il s’agit d’une ronde bosse, quelque chose autour duquel on pourrait tourner. Et la page 25 tourne bel en bien.
Le portrait de dos, ici, refuse de partager un lieu commun. Pour preuve, on peut imaginer la scène inversée : le panneau d’O. R. en page 26, le buste de J.-K. H. vu de face, en page 27. Ces dispositions pointent, dans la profondeur, l’économie générale du regard qui se porte au travers des pages. Le regard qui embrasse ou traverse est en quelque sorte mis à l’œuvre dans ce drame, ou dans la scénographie qui est combinée de la page 23 à la page 2920
 

 

*en consultant la boutique en ligne ichetkar, mi-août 2023, la donne a changé : l’exemplaire du livre affiché à l’écran ne dispose plus ses matériaux de façon semblable à celui qui est lu21 . La constitution du livre varie. La surimpression noire du buste de J.-K. H. sur le panneau d’O. R. semble insister davantage sur le montage – ou une condensation (comme dans un rêve) – que sur l’identification J.-K. H.-lecteurice-Bougran. La surimpression ne joue plus autant du dispositif tournant des pages. Mais ce nouveau montage fantasme le buste, l’allège encore d’un degré – tout en nous retirant ce que l’impression sur le seul recto d’un feuillet tendait à exprimer : le croisement de dispositions matérielles et d’une autre fiction au sein du livre. L’imaginaire ne joue plus de la même manière dans et avec le livre. L’image spectrale du buste par la réduction de la ronde-bosse à une fragile couche d’impression – comme un fumage surréaliste (cf. Wolfgang Paalen, inventeur du fumage, vers 1936-37)22 – déplace l’accent sur la facture graphique. La qualité fantasmatique de la scène provient de la superposition des images et de la répétition du panneau (surimprimé puis non) des pages 25 à 28 (ce qu’aura confirmé la prise en main de cet autre exemplaire).
La confusion, que font vibrer, p. 25, deux décalages mesurés en haut et en bas du montage, absorbe la majeure partie de l’image du buste. L’informe des textures, la facture non-objective des surfaces en sont complexifié.
 
Le regard s’y perd ou s’y abandonne23 .
 
*O.R. que la lecture des initiales donne à lire OR24 . Ce jeu avec les initiales, SpM en usent parfois en exergue (cf. l’Amour est une région bien intéressante, publié chez CENT PAGES, 5e édition 2012). Ici, les initiales d’Odilon Redon paraissent s’immiscer en conjonction de coordination : or. La lecture appuyée au double rôle grammatical O.R. / or, s’effectue sans heurt malgré l’élision du pronom – cette interprétation peut être confirmée par la forme narrative ramassée, propre à la rédaction du colophon maçonnée de courtes mentions successives.
Ce texte tire peut-être son rythme des notes prises par Huysmans pour garder mémoire de son projet, en 1886 (voir la citation de ces notes dans l’avant-propos de M. Garçon).
 

 

*l’image imprimée en frontispice est dédicacée et signée par J-L Forain à mon ami Huysmans / Forain (appartenant au Musée du Louvre, département des arts graphiques, le pastel original, réalisé sur un fond brun, est en dépôt au musée des châteaux de Versailles et de Trianon – informations tirées de Pop)25 .
 
*la jaspure répond à la description du cabinet du chef de bureau, p. 30, avec « son papier d’un vert mat à raies veloutées ».26
Les filets de gros corps, visibles, doivent composer des raies si on croise une pile d’exemplaires exactement disposés, en librairie – ou quelqu’un a-t-il pu les voir, en amont, tandis que les tranches des exemplaires étaient marquées ?27
 

 

*on peut tenter d’imprimer (d’images, de textes) toute surface en papier.
Les tranches, et ici plus particulièrement la gouttière, peintes ou non font surface, livre fermé – au moins28 . Qu’elles se délitent à la lecture du livre, découpent l’image ou le motif qui s’y trouvent appliqués n’en affecte pas définitivement l’apparence. Les tranches constituent des surfaces mobiles, élastiques, altérables et recomposables. Motifs ou images s’en émeuvent et comme les reflets sur une flaque cinglée au passage. Ce qui s’y trouve imprimé en reçoit un don de fragilité, mais il se double de la simple magie à éprouver perte et retour d’une figure, entraperçue. Par sa régularité, ce tour place la jaspure en contrepoint du récit. Sa discrétion, sa naïveté bordent avec douceur la causticité du texte de Joris-Karl. Aux abords du Ministère palpite un cœur d’oiseau.
 

 

*sur la couverture, en première : quelques lettres familières29 , mais d’autres en-visagées à nouveaux frais : C, W, V enrôlées en N, en M, en E ? Culbutes et débat frénétique.
Comme le porte à croire un extrait de l’entretien-fiction dû à Émile Faguet, paru en 1898 dans le Gaulois (cité en p. 17 dans l’avant-propos) :
« (…) je suis à l’abri des importants, des fâcheux, des raseurs, des interpellateurs, des interrupteurs. (…) »,
c’est apposé en dorure à chaud, au bas de cette première de couverture, qui protège avec dos et quatrième de couverture les cahiers reliés à l’intérieur. Les importants (en capitales ?), les fâcheux, les raseurs, les interpellateurs (les contrastes graphiques ?), les interrupteurs (qui interrompent le tracé des lettres ?) sont, sur la couverture qui abrite les pages, tenus à distance de l’intérieur du livre.
L’autre versant de cet aperçu en couverture peut être donné en allant p. 163 de Brouillards de peines et de désirs, où Georges Didi-Huberman fait état par écrit, au chapitre Redevenir analphabètes, de la contrainte alphabétique qui s’exerce, tant théoriquement (à la considérer) que pratiquement (par le dispositif), sur l’imaginaire, l’émotion, l’esprit. Et de citer de Bergamin, un passage sur les lettres qui « ne dansent pas, ne sautent pas, avancent lentement et foulent toutes choses en les écrasant pour les exprimer ; pour en ôter le suc » de là G. Didi-Huberman conclut, en fin de chapitre : « (…) un redevenir-analphabète ne répond évidemment à aucun impératif catégorique : ce n’est qu’un geste – et toujours provisoire – pour se soustraire à un certain ordre du langage et pour reconnaître dans nos propres émotions certaines possibilités d’inventer des formes, de jouer avec, d’en faire quelque chose comme une expérience poétique. » Une sorte d’enfance viendrait affleurer, une naïveté (au sens plein de naissance) à l’ouvrage. De l’humour, aussi.
Ce deuxième versant de l’observation pointe l’ouverture du jeu et une résistance à l’utilitarisme de l’écriture, il souligne qu’il n’y a pas de renoncement, mais plutôt un battement entre affiliation et écart30 . Quant à lui, le premier aperçu rend compte d’une possible dérivation illustrative, à même la couverture, entre titre dessiné et extrait du texte. Mais qui procède d’un jeu, incertain, fragile entre des objets différents que leur proximité spatiale aimante. L’invention des formes, cet en-visagement burlesque qui donne aux lettres reconnues une mobilité de faces grimaçantes, ces cabrioles, tout cet enfantement des lettres et des mots, des noms, ne soustraient pas ces formes au décodage alphabétique : ils conservent à la couverture d’un livre sa fonction d’usage.
 
*page 29, « M. Bougran regardait accablé les fleurs inexactes du tapis. », ce qu’il (Bougran-J.-K. H.) a fait précisément sous nos yeux des pages 25 à 27, le temps verbal (imparfait duratif) est ainsi vérifié par la distribution des images dans les pages.31
 
*le colophon, inscrit en tête du premier folio de la page ultime, au recto, tandis qu’au verso Odilon Redon fournit la figure fantasque d’une petite tête à briser (portée par le pied d’un coquetier, semblable au piedouche du buste concocté par P.R. pour son ami J.-K. H.). Le coco hissé complète d’une vue la ronde-bosse dont le premier aperçu, de dos, était donné en p. 25. Un portrait à rebours, en quelque sorte (comme la distribution du matériel iconographique sur les couvertures de la collection « Rouge-gorge »). 32
 
*SpM identifient J.-K. H. sur la photographie reproduite en quatrième de couverture où la Muse s’enlève au ciel sur Pégase (peinture d’Odilon Redon datée de 1908).33
 

 

*ainsi qu’il est écrit dans le colophon, en 2 × 3 lignes, intitulé de haut en bas : huis, en bas du texte, pointe-t-il métaphoriquement les pages du codex, l’huisserie des pages du livre dessiné par SpM, pages tournantes et leur tournis ? L’huis c’est la porte. Ici, le livre est clos (par ici la sortie ?). Porte, ou entrée, ouverture, donne le TLFi. Une porte par laquelle on pourrait entrer. On peut y voir une confirmation de l’hypothèse avancée précédemment : celle d’une reprise. À la fin, on recommence. Lire le livre consisterait à le relire, d’abord.34
 
*huis fait aussi écho à (mille huit cent soixante dix) huit, à huile (avec une L empruntée au cheval ailé), à assis, et à Huys-mans, comme souvent SpM dans leurs livres jouent du colophon, l’assonançant – ici de uisse ou ui en isse (mais pas en ikse – comme ferait le bruit intempestif du sommier).35
 
*huis, puisque fréquemment dans les colophons sont nommés des lieux où le dessin s’est achevé (je le suppose), ressemble au toponyme Huis, ou Huy (mais dans le colophon pas de capitale initiale).
Wikipedia propose 98 de ces noms qui identifient des lieux, regroupés dans le massif du Morvan, « à partir des XIVe et XVe siècles. À la suite de la pandémie de peste noire et de la guerre de Cent Ans, de nombreuses terres morvandelles ont en effet été ravagées et abandonnées et les populations décimées. Pour reconstruire et repeupler le Morvan, de nouvelles habitations sont construites dans les clairières artificielles qui font suite à la poursuite du défrichement du massif durant le Moyen Âge. »36
 

 

L’un d’entre-eux se distingue d’emblée, en fonction du titre qui somme et agit comme une clef sémantique en tête du colophon : L’Huis Hauteur. Hauteur comme auteur avec un H (comme Huysmans), puisque De haut en bas.
Hauteur serait le patronyme des défricheurs ayant ouvert cette clairière dans la forêt du Morvan.
Mais c’est bien sûr la hauteur de la liste qui stimule excessivement l’acrobatie imaginaire.
Il se peut platement que cet huis accorde une marque du pluriel à hui, qu’on emploie guère que dans l’adverbe aujourd’hui. Hui provient du latin hodie (hoc die) qui signifie à ce jour. Mais, le TLFi en avance la preuve, l’adverbe s’emploie au substantif :
« Ô lait divin ! potion assurément cordiale
À vomir les gamelles de nos aujourd’huis ! »
J. Laforgue, Poésies complètes, 1887, p. 181.37
Cette contraction en huis des aujourd’huis (ou, pourquoi pas jourd’huis, ou jourd’huy avec une marque archaïque, dit le TLFi) est une contraction zygomatique. C’est-à-dire une façon de ne pas préciser les choses.
 
*deux caractères sont en usage dans l’avant-propos de Maurice Garçon. Sur le site de Rakuten, en juillet 2023, on pouvait accéder à quelques vues d’un exemplaire de l’édition courante de 1964, par Jean-Jacques Pauvert – mis en vente à 30 € (+ frais de port). Le titre, en première de couverture, apparaît dans un caractère voisin de celui dont usent SpM pour les citations au cœur de l’avant-propos, dans l’édition CENT PAGES. Il s’agit d’un caractère dérivé de l’écriture posée, dite ronde ou à la française38 , telle qu’elle a évolué, puis été enseignée jusqu’au XIXe S. : voir, par exemple, la Méthode générale d’écriture, par Régnier (aîné), de 1842 ou encore le Manuel de calligraphie, par Taupier, publié en 1861. Ce modèle d’écriture, dite ronde, peut aider à comprendre la propriété du choix du caractère en titre de l’édition de 1964, et dont une fonte numérique emprunte les traits pour être incorporée par SpM dans l’avant-propos.
 

 

*au sein de l’édition CENT PAGES, dans le corps du récit, SpM ont rendu plus sensible (que dans l’édition de 1964) le passage du style indirect au style direct : la variabilité des retraits imprimés aux répliques permet d’entretenir entre elles et avec les passages indirects une alerte optique qui anime la lecture.
 
*il est notable que le cartel dans lequel s’inscrit le titre sur la couverture d’un exemplaire PAUVERT (sans mention de maquettiste) donne la forme des encadrés qui vont scander la séquence traçant l’inscription du titre dans les premières pages de l’exemplaire publié chez CENT PAGES.39
Sa répétition insistante sous forme de cartels superposés est à la fois une citation et une allusion, peut-être, à la copie qui hante les pages du texte de J.-K. H.40
 

 

*une toile verte est collée sur les plats et le dos de l’édition courante de 1964, le vert de jaspure n’a pas même nuance, mais il se peut que les deux fassent allusion au vert du même papier peint.
 

 

*dans l’ours, la mention de l’éditeur CENT PAGES, p. 2, comme à l’accoutumée pour les paratextes dans les travaux de SpM au sein de cette collection, est composée calligrammatiquement. Le K capital structure cette composition :
AIDE COMPTABLE
J
LA RETRAITE DE MONSIEUR BOUGRAN 1888
27, RUE NICOLAS-CHORIER 38000 GRENOBLE
ÉD.S CENT PAGES © 2020
ISBN 978-2-9163-9078-9
H
Deux observations :
• l’abréviation d’éditions, quand bien même au pluriel, ne prend pas la marque du pluriel, selon les conventions typographiques en usage. Éditeurs s’abbrège en Éds, au besoin, mais souvent citées, les éditions Cent pages ne le sont qu’au nom de CENT PAGES : une référence, par ailleurs exprimée, aux éditions CENTOPAGINE qui furent dirigées par Italo Calvino. Ce S comme égaré dans la mention légale retient l’attention de M. Bougran (après-coup).41. Les détails rédactionels des paratextes de la collection « Rouge-gorge » avoisinent fréquemment la cryptographie. En général, ces mentions sont libérées du souci d’observer rigoureusement l’ordonnance des grammes – ce qui constitue a contrario un impératif pour le texte majeur du livre (bref, les paratextes sont moins contraints). Colophon, ours, mentions légales anecdotisent les travaux, invitent lale lecteurice à battre la campagne42.
• ce calligramme débute par : « AIDE COMPTABLE ». L’ajout hétérodoxe du s et son énigme divertissent, offrent un scrupule, ou l’occasion de bifurquer sur une ligne de désir.
En serrant d’un peu plus près l’avant-propos de Maurice G. on tombe sur cette comptabilité en Doit et Avoir, p. 22 et dans les suites de laquelle il est précisé le motif amoureux qui se dessina durant d’anciens débats autour d’une publication (qui échoua drôlement) de ce récit dans une revue. Elle s’appelait Edith Huybers, puis s’est appelée Edith Reverdy, s’appellera Valeris encore : pas de S en tête repérable au titre (allusif) d’une aide comptable.43
Ou l’initiale S de SpMillot ?
Le travail expressif se développe aussi par le pouvoir élusif de signes inscrits, mais cryptés, qui manifestent une intention de partage, mais en réservant leur sens – ces signes fussent-ils alphabétiques.44
 
• l’intérêt porté au K, du fait qu’il ait été choisi pour composer ces quatre mentions de l’ours, parmi les initiales de J.-K H. (les deux autres, J et H, étant posées sur la médiane horizontale passant par le K), invite me semble-t-il à revenir sur le jeu en première de couverture. On y voit le K de Karl qui répète en ritournelle : ka, c’est le nom et le son de K.45
 
*« (…) S’il y a une unité de la lecture et de l’écriture, comme on le pense facilement aujourd’hui, si la lecture est l’écriture, cette unité ne désigne ni la confusion indifférenciée, ni l’identité de tout repos ; le est qui accouple la lecture à l’écriture doit en découdre.46
Il faudrait donc, d’un seul geste, mais dédoublé, lire et écrire. Et celui-là n’aurait rien compris au jeu qui se sentirait du coup autorisé à en rajouter, c’est-à-dire à ajouter n’importe quoi. (…) »
(Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », in Tel Quel, 1968)
 
*du TLFI, consulté le 19/07/2023
https://www.cnrtl.fr/definition/bougran
je retiens de la définition de bougran la forme suivante : 1302 bougheran « étoffe servant à doubler ».47
Assortie de celle de bureau, dont voici le début :
Vx. Étoffe grossière de laine brune :
1. Je ne changerais pas ma veste de bureau pour votre queue de pie en drap noir.
G. SAND, Péché de M. Antoine, p. 310 dans L. VINCENT, La Lang. et le style rustiques de George Sand dans les « romans champêtres », 1916, p. 196.
et son étymologie partielle donnée ci-après :
1. Ca 1150 burel « étoffe grossière » [Charroi Nîmes, éd. D. Mc Millan, 990] ; 1190 buriaus [Renart, éd. M. Roques, 7670] ; 1316 en partic. « tapis sur lequel on fait des comptes » [Orden. de l’ost. le Roy, A.N. JJ 57, fo 52 ro dans GDF. Compl.]; d’où a/ 1361 « la table elle-même où l’on fait les comptes » [Acte d’acquisition de l’hôtel Saint-Pol, Paris dans HAVARD, p. 467]; (…) Soit dér. de bure 1*; suff. -el (-eau*); soit dér. en -ellus du lat. *bura (bure 1*) ; pour l’évolution du sens d’« étoffe » à celui de « bureau », v. E. Richter dans Z. rom. Philol., t. 31, 1907, p. 232-234.)
 
08 / 2023 – 10 / 2023
jphcléau
 
post-scriptum :
Joris-Karl Huysmans a été photographié quelques fois. On trouve des clichés en ligne – notamment sur un des sites qui lui sont dédiés : https://www.huysmans.org, ou sur le site de la RMN.
Parmi eux, une photographie où J.-K. H., en 1903, après son retour à Paris (suite à la fermeture de Ligugé où il pensait avoir trouvé un havre) pose devant un mur, sous un crucifix † Le cliché fut pris par Dornac à Paris (je suppose) en 1903 et publié dans Nos contemporains chez eux, ouvrage signé de ce même photographe.
De haut en bas lit-on au haut du colophon sur une des ultimes pages du livre dessiné par SpM.
La lecture de la prose latine opère de gauche à droite, et de haut en bas. Mais le motif esquissé par l’injonction placée en tête du colophon dit : de haut en bas, allons-y, après on continue… de gauche à droite ? †
 

 

---

l’enfantement

---

Vis-à-vis de ce livre concocté par SpM, deux mots sur l’enfantement comme enchantement : enfanter quelque chose on peut le comprendre comme une façon d’en approcher analphabétiquement (voir Bergamīn cité par Didi-Huberman).
L’ordre des lettres dans les mots (la grammaire au sens étroit), comme leur orthographie (l’ordre du ductus, par exemple) sont remotivés par l’enfance qui n’en est tout à fait instruite (mais qui observe et opère un rapt, un vol), et ce, au moins quand on y revient alphabétisé, grammairisé. Certaines graphies enfantines dévoilent, redéploient les lettres que l’on sait. Elles exercent, après coup, une forme de reprise – peut-être une connaissance, par une distance retrouvée.
Durant sa lecture, le dessin de ce livre (traces graphiques, de fabrication, choix de matériaux et arrangements graphiques) conduit à tourner les pages de gauche à droite, de droite à gauche, à scruter au travers du papier (courir ses rues, battre sa campagne), c’est dire qu’il permet de retrouver une part des gestes d’enfance, ou une naïveté au livre.
C’est ainsi que l’écriture graphique qui déploie ce livre peut aussi être ré-exposée.
 

 

---

reprise, re-trait

---

La reprise :
Lire dans un livre ou à travers un livre, lire un lire ou croiser des lectures dans un livre.
Dans les traces qui font et que fait le dessin du livre, il y a des passages. Des fictions s’y croisent, dont celle qui suscite un livre et l’ouverture de ses pages.
Des choix et montages y amorcent un geste centrifuge, des écarts graphiques envoient promener ailleurs, à concurrence du texte (et de l’horizon de sens qu’il élève).

La retraite :
Un certain trait caractérise aussi cette façon de reprendre par ce dessin (celui d’un livre) un texte écrit, en graphiant une lecture qui en est issue. Par ce re-trait, dessiner un livre rencontre des réalités, et leurs croisements sont réalisés, inscrits par ce dessin. Travail d’amitié et d’intimité avec le livre, avec une écriture, avec un récit, et avec d’autres aussi ( ).
 

---

1. et J.-K. H. eut effectivement ce parcours [↩]
2. cette édition de 1964 résonne dans celle de 2020 (voir infra) [↩]
3. se mourir est vieilli ou lyrique, mais les témoins existent. S’en mourir semble combiner les deux formes. M. Bougran prend congé de l’écriture, s’en va et prend fin (en copiste et personnage de fiction) [↩]
4. ▶ https://revue-faire.eu/fr/produit/n01-une-collection%E2%80%AF-rouge-gorge-aux-editions-cent-pages-par-spmillot-auteur%E2%80%AF-thierry-chancogne/ [↩]
5. https://www.cnap.fr/lessai-0
   l’expression suggère une relation sensible et expressive au livre par la recherche du sens. Elle secondarise l’ingénierie soucieuse d’abord des conditions de la reproduction. déja-lu : voir Peter Szendy, Pouvoirs de la lecture, La Découverte, 2022, p. 8-9 [↩]
6. motifs issus d’un travail par la lecture – mieux que le produit formé sous l’espèce de l’interprétation stabilisée, le résultat d’une lecture me semble davantage tenir de ce qui oriente (par exemple vers d’autres lectures et d’autres matériaux) que de la constitution achevée d’une signification de synthèse, d’une part. Et d’autre part, considérant les formes créées en dessinant le livre (en en formant par le dessin un possible), parler de motifs c’est évoquer leur vertu motrice. [↩]
7. un buste exécuté par Pierre Roche, ami proche de l’écrivain alors à Ligugé ▶ https://www.petitpalais.paris.fr/oeuvre/buste-de-joris-karl-huysmans [↩]
8. Le flip-book, ou foliotrope, comme la séquence des pages de titre (fréquente au Club du Livre, cf. Faucheux, Massin), est un motif constructif qui remotive la constitution du codex, et l’inscription dans le codex, par le film et son histoire technique, voir par exemple la séquence des pages consacrées au titre dans L’Amour est une région bien intéressante, d’après Tchékov, par les mêmes, chez CENT PAGES également. L’activité de ce motif constructif opère aussi du film au codex : par exemple, voir Fric-Frac (par SpM chez CENT PAGES). [↩]
9. ▶ https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/buste-de-joris-karl-huysmans
   D’autres bustes (par exemple le buste de Claude Monet par Paul Paulin, daté de 1910, également déposé dans les collections du Petit Palais) sont enregistrés de façon semblable dans des dossiers téléchargeables, en ligne.
   Expérimenté, le détourage à partir du fichier donne à peu près le même résultat que celui qui est imprimé dans notre exemplaire du livre. C’est-à-dire qu’on peut constater quelques différences :
   • deux retouches en symétrie ont été effectuées sur le congé circulaire, au dessous du tore de la moulure basse, bouchant la lumière qui sépare ce tore de l’étroit cylindre de la base
   • au sommet du piédouche, les profils (à gauche et à droite) de l’ultime cylindre, au dessus du dernier tore couvert par un glacis très incliné, ont été légèrement coupés, pour être verticalisés.
   L’ellipse de base du piedouche, c’est à souligner, comporte bien une irrégularité, visible aussi sur le document dont dispose Paris Musées. [↩]
10. et l’application du panneau à la page le délivre de la verticalité. Pour un tour de manège. [↩]
11. Pascal Quignard, dans Les Heures heureuses, p. 111-112 de l’édition Albin Michel, 2023 : « (…) les sages anciens quittaient le monde en se glissant à l’abri d’une sorte de fissure. (…) ¶ Un jour , en 1644, sur l’île dite de Grande Bretagne, ce fut, pour Izaak Walton, la pêche à la ligne qu’il élut. Il suffisait qu’il s’assît sur la berge avec sa gaule. On dit que ce sont des occupations, des rituels, des contemplations. En vérité ce sont des disparitions merveilleuses. » [↩]
12. Odilon Redon [↩]
13. on peut (re)voir cette image de buste comme une coupe du nom Huys(-mans), délivrant sa moitié. Et cette fraction rentre en dialogue tant avec « huis », inscrit en fin du colophon, qu’avec l’image en page 64 – auxquels on aura eu affaire, plus tard. Comme un joyeux débat à propos des pages tournantes du codex. [↩]
14. « On voit sur une tapisserie à la fois bleue et jaune le roi Louis XI qui tient à la main “l’horloge monstrable”. ¶ Les doigts du roi méfiant, du roi lettré et cauteleux, tiennent l’horloge comme une petite lanterne. ¶ Ce fut à la fin du XVe siècle qu’on commença à dire en français “monstrances” pour les montres. » nous dit P. Quignard, in Les Heures heureuses (op. cit., p.95) [↩]
15. sur papier collé, comme ces images, découpées et collées, des beaux livres des années d’après-guerre (en raison de la distinction des conditions techniques de reproduction du texte en noir sur papier mat et de l’image en quadrichromie sur papier glacé – voir par exemple les volumes publiés par les éditions d’Art Albert Skira, dans les années 1950, ou Les lais de Marie de France, réécrits par Paul Tuffrau, dans la collection « Livres de toujours » réalisé par Les Libraires Associés, publié en 1961, d’après une maquette de Pierre Faucheux) ou, associées librement, dans les emballages de plaquettes chocolatées. Mais quoique mince, le support contre-collé p. 27 tient ainsi davantage du panneau et on l’éprouve en feuilletant le livre qui s’ouvre régulièrement à cette page, rigidifiée par le collage, ou après elle en début de récit (ça dépend du pouce utilisé). Tant et si bien que lale lecteurice endosserait d’emblée le rôle de M. Bougran (voir plus loin, pour la p. 29). Le jeu d’identification, ici, provient aussi d’un tel motif qui ouvrage la lecture.
    

    exemple de plat avec embossage et collage d’une vignette, (Pierre Faucheux, 1961, réalisation par Les Libraires Associés, «Le Trésor des Contes», Henri Pourrat
    

    

    vignette collée (exemple extrait de : Pierre Faucheux, «Les Lais de Marie de France», 1961, réalisation par Les Libraires Associés), version en couleur
    

    
     

    [↩]

16. Il est impossible d’aller page 27 sans se rendre aussi page 26 (certes c’est embêtant, mais constitutif de la scène dont on s’occupe ici) et bien, justement : il n’y a pas de pagination 26. Ah [↩]
17. silence avant même que débute la lecture du récit, par lequel s’amorce l’écoute du lectaire (cf. Peter Szendy, op. cit.) [↩]
18. Mais au dos des livres de CENT PAGES dessinés par SpM, on croise parfois des portraits d’auteurs. Ici, non la face en quatrième de couverture, mais en page 25 le revers de sa tête d’auteur est porté par le rideau qui ouvre à la scène [↩]
19. voir, par exemple, Nadar, vers 1856, son portrait de Marie Laurent. On soupçonne, à cette occasion, la disymétrie de genre dans l’usage du procédé, mais pas ici. [↩]
20. que l’architecture du codex soit prise en considération telle qu’elle est constituée matériellement souligne l’attention à ce qui ce qui se tient devant nous – un trait du dessin SpM [↩]
21. ▶ https://shop.ichetkar.fr/rouge-gorge/558-joris-karl-huysmans-la-retraite-de-monsieur-bougran.html
    Fréquemment pour une même parution SpM livrent des exemplaires différents (voir ▶ http://rouges-gorges-et-cosaques.net/), ou des formats différents (écouter ▶ http://rouges-gorges-et-cosaques.net/), ou des formats différents (voir notamment les versions successives de Fric-Frac, sur le même site de vente). [↩]
22. fumage provient de fumée, qui appelle fumer dont le sens argotique signifie tuer ; en bref, ici, de quoi en faire un fromage-formage. La dématérialisation de la ronde-bosse, constatée en aval déjà – ces notes suivant le cours d’une lecture exploratoire, constituée de reprises incessantes – est réaffirmée [↩]
23. expression graphique de l’empathie Bougran ou interprétation expressive du regard de M. Bougran porté sur le tapis-panneau : M. Bougran s’abîme dans sa contemplation, et ainsi se dissipe, disparaît. Comme J. K. H. tentera de sortir du monde en allant crécher à proximité d’un monastère, à Ligugé [↩]
24. O.R. – Odilon Redon – comme Forain sont louangés par Huysmans dans Certains, et dans à Rebours (au chapitre 5, consacré à la demeure de des Esseintes – l’orthographe de ce nom comporte deux S, à l’intérieur : des esses int. ce qui pourrait déjà marquer un projet autotélique du texte écrit ? – on peut lire une longue méditation sur Moreau, puis on en vient à Bresdin, Redon, notamment). [↩]
25. J.-L. Forain a été appelé par Huysmans pour illustrer en compagnie de Raffaelli ses Croquis parisiens (1880, Henri Vaton éditeur, Paris). [↩]
26. la tranche (ou grande tranche) porte ce motif du papier peint. Velouté de l’effet d’impression sur tranche. [↩]
27. c’est aussi un imaginaire ou une mémoire de la fabrication qui se tissent à l’expérience de lecture et que les traces convoquent [↩]
28. Qu’est-ce qu’une surface ? Imprimer sur les tranches (ou la gouttière), en conséquence sur l’épaisseur de chaque page, rendrait-il manifeste l’écran plus que la surface – autrement dit l’activité psychique de la vision ? cf. A.-M. Christin, p. 17 de L’image écrite, Flammarion, 1995 [↩]
29. depuis quelques années (2003, comme il est précisé dans l’entretien ▶ http://rouges-gorges-et-cosaques.net/), SpM travaille aux premières de couverture à partir du caractère Skia, en réserve ou défonce dans le noir imprimé, pour la collection « Rouge-gorge » des éditions CENT PAGES. La construction qui magnifie humoristiquement ces titres atteint régulièrement la vitesse supersonique (pour exprimer ce que la décomposition et les fractures, les déplacements, les boutures, la conduite horto-graphique – l’ortho-graphique y défaillant – des grammes, de leur tracé et de leur composition provoquent, on peut considérer ce qu’un dé-lire désarticule du graphique et du phonématisme alphabétique : et après annonce d’un retard de « tant » du lu sur le vu : Bang ! – Olivier Gadet, dans un entretien intitulé « le degré zéro de l’écriture », retranscrit en ligne – http://rouges-gorges-et-cosaques.net – dit tout l’inverse – ce qui est plus intéressant – mais la reprise ou le différé demeurent). [↩]
30. dans Détournement d’écriture (Les Éditions de Minuit, collection « Critique », 1989, et notamment p. 22-23), parlant de F. Ponge, M. Thévoz revient sur son « (…) parti-pris non du message mais du bruit, de ce qui vient faire obstacle à la communication, de ce qui dérange le code (“cet ordre sordide qui parle à l’intérieur de nous-mêmes” […]). » Forme de radicalité dont il envisage les liens avec le projet de Mallarmé : lutter contre l’instrument de communication [↩]
31. le panneau d’O.R. suggère des fleurs, l’image figure le tapis. Mais quelle densité prend la peinture maigre de Redon, tandis que le bronze de P.R. et lale lecteurice s’allègent au-devant du panneau qui leur fait face. [↩]
32. et il fait la paire avec le pastel reproduit en ouverture, sur la première page de garde. Leur format et leur position étant semblables. Les deux portraits scruteraient-ils pareillement le noir mat des contreplats intérieurs ? Ils semblent, sur des seuils différents, garder, en sentinelles, ce tombeau parodique de Bougran-Huysmans. [↩]
33. la trame permet de le bien distinguer, puisqu’elle réduit la prétention indicielle ou naturaliste de la photographie d’une peinture. La notation du colophon pointerait ce brouillard-image et encouragerait lale lecteurice à envisager les épiphanies, dans ce livre et avec lui – voire aux alentours ? [↩]
34. on imagine un changement de repère, substituant la chute à la rotation (début et fin, mais d’orientation différente) – ou de quel hauteur est-il question ?
    Le déplacement métaphorique poursuit : connaître des hauts et des bas… comme dirait un tel. Et l’évocation de la tombe. Bougran tombe ? L’errance lectrice continue : l’avant-propos est calé sur le blanc de pied, tandis que le texte l’est sur le blanc de tête : de bas en haut [↩]
35. on assisterait au débat du vu et du lu (par l’assonnance ). Est-ce un Bang ! succédant au passage du supersonique dont on a observé la traîne en première de couverture et dont l’apparition (J-K H à dada sur Pégase) concorde avec la fin du livre ? [↩]
36. L’Huis Naudin, L’Huis Renault, L’Huis Voltoit, L’Huis Barat, L’Huis Gaudry, L’Huis Billien, L’Huis Chaudot, L’Huis Gaubier, L’Huis Preault, L’Huis Bernard, L’Huis Maillot, L’Huis au Roi, L’Huis Grillot, L’Huis l’Abbé, L’Huis Gigot, L’Huis Baboulot, L’Huis Bobin (de la commune de Dommartin), L’Huis Jacques, L’Huis le Satre, L’Huis Ramat, L’Huis Rebeillard, L’Huis Bonnin, L’Huis Chatelain, L’Huis des Chênes, L’Huis des Meuniers, L’Huis des Rapes, L’Huis Gally, L’Huis Gillot, L’Huis Laurent, L’Huis Tripier, L’Huis Brouillard, L’Huis Brochard, L’Huis Dupin, L’Huis Gauthereau, L’Huis Tataut, L’Huis Mouilloux, L’Huis Lauret, L’Huis Baudon, L’Huis Guillot, L’Huis de la Loge, L’Huis Chamard, L’Huis Brée, L’Huis Boulard, L’Huis au Roi (de la commune de Saint-Hill air-en-Morvan), L’Huis Tardy, L’Huis Maréchal, L’Huis Bonnequin, L’Huis Prunelle, L’Huis au Roi (celle-ci de la commune de Pasy), L’Huis Rodot, L’Huis Mire, L’Huis Lardy, L’Huis Guyard, L’Huis Brion, L’Huis Gaumont, L’Huis Seuillot, L’Huis Picard, L’Huis Nolot, L’Huis Morot, L’Huis Mignot ou Mignault (de la commune de Montigny-en-Morvan), L’Huis Hauteur (de la commune de Montigny-en-Morvan), L’Huis Gourdin, L’Huis des Cas, L’Huis Billard, L’Huis Goussot, L’Huis Champnois, L’Huis Beaupied, L’Huis au Clair, L’Huis Seignerot, L’Huis Périgou, L’Huis Labour, L’Huis Griviot, L’Huis Barry, L’Huis Gounot, L’Huis Bobin (de la commune de Marigny-l’Église), L’Huis Barre, L’Huis Bargeot, L’Huis Bernard, L’Huis Nolin, L’Huis Morin, L’Huis Vacher, L’Huis Taupin, L’Huis Pillavoine. [↩]
37. Jules ! (Joris-Karl doit avoir quelques voisins) [↩]
38. « Dès la fin du 16e siècle, Jean Le Gangneur distingue deux types d’écriture principaux : la française (dite aussi la financière ou la ronde) doit être utilisée dans les actes administratifs et juridiques ; la seconde, l’italienne (dite aussi la bâtarde), est plutôt utilisée pour la correspondance personnelle ou dans le commerce (…) » (Julie Duprat, ▶ https://bhvp.hypotheses.org/9187)
    Ici, peut-être bien le French 111, Std Regular, distribué par Monotype. [↩]
39. l’édition Pauvert repose sur des formules qui font penser au travail de Faucheux. Mais, la maquette entière a vraisemblablement été réalisée par une autre main [↩]
40. ou à un lampion de papier plié, tel qu’on en voit en entête d’une lettre qu’Édouard Manet adressa en 1880 à Mademoiselle Isabelle Lemonnier (une image du recto du feuillet est visible sur le site du Musée du Louvre, département des arts graphiques)
    ▶ https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020023364 [↩]
41. Il arrive de croiser dans le travail de SpM des interventions comparables : isolement d’initiales, d’où un heurt dans la lecture machinale et sa relance [↩]
42. voir la TOPOGRAPHIE ANECDOT2E AU HASARD, de D. Spoerri, 1962 [↩]
43. pas assez de s caudaux, non plus [↩]
44. on peut entendre : aide comptable « et d’esse CENT PAGES » sans ce S, on ne lirait que éd[e] san paj (ÉD. CENT PAGES), AIDE COMPTABLE et des CENT PAGES, par conséquent. Il peut s’agir, dans un paratexte s’ornant parfois du nom d’un organisme subventionneur, de célébrer l’absence d’aide financière [↩]
45. « Kra-Kra », craille le corbeau. Joris-Karl a pu l’entendre, comme Edgar Allan, et dans une autre publication de CENT PAGES il est le K, esseulé, de Katherine (Mansfield) [↩]
46. texte / textile, coudre et découdre, chiffrer et déchiffrer (-rechiffrer, etc.)
    L’apparence ou la livrée typographique, graphique, l’appareil icono-typo-graphique constituent une écriture de la lecture d’un écrit (d’emblée appareillé) [↩]
47. pour en dévoyer le sens technique et glisser celui de doublure, impliqué dans l’écart du semblant. On pourrait dire de la retraite (retrait, déplacement) qu’elle est autant opérée sur M. Bougran qu’elle s’identifierait à un état consubstantiel au personnage de fiction. De fait, il se tient dans l’écart : il émane des conditions de cette évocation écrite et la lecture se prête au rejeu imaginaire de ces conditions (copie et recopie). Bougran masquant, rappelons-le, Joris-Karl Huysmans [↩]