L’énigmatique Masque est une collection qui démarre en 1927 avec la publication du fameux roman d’Agatha Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd, et peut être considérée comme une des premières collection policière en France. Y paraîtront tous ce que le futur panthéon des écrivains-à-mystères compte comme meilleures plumes. C’est d’ailleurs de plume dont il est question sur la marque, désormais entrée dans l’insconscient populaire, de la collection. Son créateur Albert Pigasse avait en effet demandé à Maximilien Vox de dessiner le logo de la collection et en 1926, le masque d’Arlequin percé d’une plume d’écritoire était mis en forme.

Il sera publié près de 2500 titres dans cette collection faisant de Pigasse le plus prolifique éditeur de romans policiers au bien curieux parcours. Étudiant en droit, il se retrouve en 1925 conseiller littéraire chez Grasset; passionné des romans de Leroux et Leblanc, il germe dans son cerveau un embryon d’idée. Créer une collection entièrement dédiée au mystère et à ses pourfendeurs. Présentée à monsieur Grasset le projet fait pschiiit et Pigasse quitte les éditions pour fonder les siennes propres: ce sera La Librairie des Champs-Elysées, rue MarbÅ“uf. C’est de cette petite rue au cÅ“ur du VIIIe que naîtront Les Éditions du Masque. Surfant sur la mode de l’époque pour les whodunnit (qui l’a fait?), les livres s’arrachent bientôt. Sandrine Sénéchal nous apprend ainsi que Jean Cocteau berçait son addiction à l’opium en lisant les romans du Masque: «sans vos livres une désintoxication serait l’enfer. Avec leur compagnie, cet enfer devient agréable».

Véritables machines-à-succès, les livres respectent tout de même la ligne éditoriale de la maison qui ne veut ni sang, ni sexe et prône une morale à tout épreuve: le crime est toujours puni. La légende veut d’ailleurs que ce soit grâce à un article dithyrambique paru dans la Revue des Jésuites, et qui soulignait justement la morale de ces romans au cÅ“ur de la fin turbulente des années 20, que les ventes firent un bond qui ne se démenti plus.
Graduellement pourtant les romans du Masque s’éloigneront de la structure classique — un crime, une enquête, une solution — pour privilégier, selon Sénéchal, les approches plus littéraires, plus exploratrices des «tourments de l’âme». Et c’est Charles Exbrayat, pilier de la maison, qui créera, lui, une version drolatique des ces enquêtes, sorte de détachement nonchalant et somme toute british, pastiche de la vraie enquête, mais qui atteint néanmoins son but, l’humour dans la littérature noire.

Succès oblige, Le Masque sera concurrencé par de talenteux followers comme la Série Noire de Marcel Duhamel qui fait la part belle aux influences américaines et à ses détectives bordeline; ou encore la fameuse collection de l’Empreinte au graphisme déco-moderne. Le préfet maritime, spécialiste des polars, nous apprend d’ailleurs que François le Lionnais (co-fondateur de l’Oulipo) y tenait une rubrique d’échecs qu’on pouvait lire en fin de volume. La collection l’Empreinte était publiée aux éditions de la Nouvelle Revue Critique et dirigée par Alexandre Ralli. Devant ces prestigieux suiveurs, Albert Pigasse et ses collaborateurs diversifieront alors leurs éditions dans des branchages allant du roman d’espionnage, au thriller en passant par le western et le gothique (Sénéchal) mais en gardant toujours pérenne la racine du roman policier.
Maillot jaune de l’édition, Le Masque est reconnaissable à ses couvertures cartonnées de la même couleur. Celle-ci faisant certainement référence au mot italien giallo qui désignait le roman policier en Italie et renvoyait à une autre célèbre collection des éditions Mondadori datant de 1929. Julien Védrenne souligne également que dès le numéro deux paru au Masque, les couvertures se verront enrichies de jaquettes illustrées par des talents dénichés par Pigasse: Léandre, Vauxcelle et surtout Jean Bernard qui signera près de 210 jaquettes.

C’est pourtant aux couvertures de la collection Le Club des Masques que je voudrais m’attacher. Sous-titrée Les Maîtres du roman Policier, de l’Aventure et du Mystère, cette collection, crée dans les années 70 par la librairie des Champs-Elysées, gérait la réédition des classiques de la collection Masques. Charles Exbrayat, créateur de l’irrésistible Imogène, en sera le directeur. Chaque livre à couverture cartonnée souple mesurait 11 x 16,5 cm et était, pour la majorité, imprimé par Brodard et Taupin. Il est amusant de noter que c’est justement cette imprimerie, d’abord implantée dans le XVe parisien, qui sera à l’origine du livre de poche (Debonne).

Joseph Taupin avait en effet repris dès 1908 l’atelier d’une société de brochage et de cartonnage de livres sis rue Saint Amand. Modernisant l’entreprise et ses machines, il travaille pour la Mairie de Paris et pour la Revue des Deux Mondes entre autres. Un des administrateurs de la Librairie Hachette le présente alors à Paul Brodard qui est imprimeur à Coulommiers; les deux hommes s’entendent et de leur complémentarité naît en 1923 la Société Imprimerie Brodard et Ateliers Joseph Taupin Réunis. Brodard meurt en 1929 et c’est Taupin qui gère le nouvel empire, «les 30 presses typographiques de Coulommiers alimentent les ateliers de couture et brochage» et permettent la sortie de 27000 volumes / jour. L’Occupation sera clémente à la Société qui produit les livres de classe des petits allemands et à la Libération c’est vers les Etats-Unis et leurs prouesses techniques que se tourne Joseph Taupin qui garde le sens du vent et des affaires. «Toujours en quête d’innovations, Joseph Taupin apprend qu’une nouvelle machine est en fabrication aux Etats-unis qui permet le brochage sans couture, simplement par collage du dos du livre. Il ne tergiverse pas, il la commande, pour atteindre son objectif: répondre à de fortes demandes de livres à un prix accessible au plus grand nombre de lecteurs. Cette machine sera d’ailleurs à l’origine de la naissance du Livre de Poche auquel il songeait mais que Joseph Taupin ne connaitra pas. Il décède le 4 août 1950, le jour où la machine est livrée à Paris». Avec plus de vingt millions de livres par an, les locaux agrandis de la rue Saint Amand deviennent obsolètes et c’est à La Flèche (Sarthe) que finiront par s’installer les Presses Brodard & Taupin.

Le Masque doit donc beaucoup au format poche qui fut développé dans les années 30 et connu sa première naissance industrielle au travers des éditions Albatross fondées à Hambourg en 1932 par John Holroyd-Reece, Max Wegner et Kurt Enoch. L’idée était de tenir compte de la rentabilité des presses pour produire des livres à bon marché, reliés en dos-carré-collé sans coutures, et avec un tirage dépassant souvent les 15000 exemplaires permettant ainsi un prix unitaire très bas. Le format était alors de 11,1x 18,1 cm, proportions dites idéales par Enoch et intitulées The Golden Mean en référence à la pensée Aristotélicienne du juste milieu désirable car lieu d’équilibre entre les extrêmes. Si le format poche insistait donc sur la pérennité économique et que les critiques contre-carraient en parlant de (mauvaise) qualité, il faut simplement rappeler que la Grèce, toujours, avec son idée de la Beauté comme équilibre entre symétrie, proportion et harmonie influença les graphistes qui travaillèrent pour le format poche en faisant, à l’instar de Tschichold chez Penguin, un objet beau. Pas forcément un beau livre mais un livre harmonieux et moderne.

En France c’est Henri Filipacchi alors secrétaire général des Messageries Hachette, qui crée en 1953 la collection LDP pour Livre de Poche. Selon Christine Ferniot, la légende veut qu’en voyant un soldat américain déchirer en deux un livre pour mieux le rentrer dans sa poche, il pensa à (re)exploiter ce format, pas si révolutionnaire que ça, puisque en 1905, les éditions Taillandier avaient déjà commercialisé un format mini à petit prix. Les couvertures du LDP rappellent les affiches de cinéma, une façon sans doute de désacraliser le livre, mais aussi, inconsciemment, de souligner les liens fraternels entre cinéma et livre. Ceci pas uniquement sur le registre de l’adaptation mais aussi de la technique qui, dans les années 50-60, est la même pour le cinéma et le design de livres. Les films des uns et des autres étant développés dans les mêmes ateliers.
Preuve de cette liaison bivitelline, les couvertures de Faucheux et Prévert qui semblent s’animer des signes de Brassaï pour mieux signifier Spectacle, Paroles, Histoires.

Revenons aux couvertures du Club des Masques. Il y a là des Mystères que le plus chevronné des détectives privés ne pourrait élucider. Des phrases-visuelles comme des sous-titres énigmatiques et par là même ouvertes à toutes les interprétations. C’est un article de Patrice Houzeau qui m’a remis sur la piste de ces livres que l’on collectionnait chez moi comme chez d’autres. A priori ces couvertures ne sont que des images. Un principe en apparence simple les regroupent: pour une première série le nom de l’auteur et le titre sont en bandeau de tête surplombant une «image étrange» comme l’écrit Houzeau. Pour une autre la typographie se cale de façon centrée, posée à même l’image photographique censée «illustrer» le roman.

Le mot Mystère sied à propos tant l’idée de rituel semble guider ces images censées parler de meurtre sans le montrer. Elles créent un micro-monde, une scène primordiale qui n’est déjà plus celle du crime et pas encore celle du chuchotement au général «souviens-toi que tu vas mourir». Les éléments, tous symboliques à des degrés divers, prennent place et renvoient au genre typiquement hollandais du XVIIème siècle ici modernisé sous la forme de Vanités contemporaines. Ces compositions photographiques (le nom de Patrick Magaud revient régulièrement sur ces couvertures pour la plupart non signées) deviennent parfois peintures analytiques et la forme du trompe-l’oeil renforce alors la nature des romans: faire croire à la perfection du crime. Véritables natures mortes, même si le mot anglais de still life serait plus approprié tant la mort semble absente, ou plutôt flottante, ces images fascinent et intriguent. On pourrait les rapprocher des allégories-inventions littéraires et voir les vices ou les vertus s’y disputer comme dans la Psychomancie de Prudence.

 

Pourtant c’est à un genre qui n’est ni la nature morte, ni la vanité qu’appartiennent ces images bavardes et posées. Un roman d’Agatha Christie pourrait nous mettre sur la voie; dans Poirot Joue Le Jeu, le détective belge enquête à Nasse House où une «course à l’assassin» (Murder Hunt) a été organisée par Ariadne Olivier dans les jardins du domaine. Le titre anglais, Dead Man’s Folly, rappelle que ces mêmes jardins abritent une folie (folly), un temple romain qui devient le centre du mystère.
Durant la course à l’assassin, pleine d’indices sous formes de rébus visuels et de jeux formels (cascade pour cheveux, buste de statue pour homme, etc.), Poirot tombe sur une vraie morte et la vraie enquête peut démarrer. C’est donc potentiellement sous le régime des folies, du faux et des indices que ces images se rangent.

Les folies sont, par leur définition même, des architectures construites pour la décoration d’où leur extravagance. Le XVIIIème est plein de ces temples romains symbolisant les vertus classiques et le XIXème enfoncera le clou en privilégiant également ces excentricités architecturales qui n’hésitaient pas à planter des pyramides égyptiennes ou de fausses ruines en plein milieu de jardins privés. Hyper-ornementales les folies portent en elle le faux, la tromperie sympathique qui ferait prendre des vessies pour des lanternes chinoises, mais elles sont aussi chargées d’indices.

Un des exemples les plus connus pour les anglo-saxons, et qui pré-date d’ailleurs la folie pour les folies, est Rushton Triangular Lodge construit en 1593 par Sir Thomas Tresham, politicien catholique de la fin du règne des Tudors. Les ornements que l’on trouve sur ce bâtiment pourraient n’être que des prouesses des architectes et sculpteurs de la région, mais comme le souligne Nikolaus Pevsner, there is more than meet the eye dans cette architecture. Le nombre trois est ainsi au centre de cette folie. Trois, symbole de la Sainte Trinité, qui se retrouve sur l’inscription de Saint Jean au fronton: Tres Testimonium Dant ( Il y a Trois qui est Témoignage). C’est aussi un jeu de mots sur le surnom donné par l’épouse de Tresham qui l’appelait Good Tres dans ses lettres. Ce testament à la foi du seigneur des lieux est souligné encore au-dessus de la porte principale. On a longtemps cru que le nombre 5555 y était inscrit mais Pevsner pense lui que la typographie trompeuse et le temps ont effacé ce qui devait être à l’origine le nombre 3333. Pourtant de récentes recherches penchent pour la version originale du 5555 qui, soustrait à la date de fin de construction de Rushton Lodge (1597), donne le chiffre 3958 qui selon Bede, célèbre moine de la région, correspond à la date du Déluge.
La chasse aux indices pourrait continuer indéfiniment, on notera simplement au passage, que cette folie ostentatoire est pourtant passée, incognito, au travers des mailles de la répression contre les catholiques. Alan Moore se servira d’ailleurs du Triangular Lodge comme décor à son premier roman Voice of the Fire qui se situe dans sa région natale de Northampton et conte l’histoire anglaise sur près de 6000 ans.

Les couvertures du Club des Masques sont elles aussi indicielles. On y retrouve des motifs répétitifs comme dans la série des livres de Rex Stout où une orchidée apparaît en permanence. Dans la croyance vietnamienne, l’orchidée est l’allégorie de la jeune fille. Mais l’orchidée, à la forme si évocatrice, tient aussi l’origine de son nom (orchis) d’une partie génitale masculine. Cette dualité en fait le symbole total de l’énigme sacrée, celle de l’androgynité. Pourtant l’orchidée ne semble présente sur ces couvertures que parce que Nero Wolfe, le héros épicurien de Stout est lui-même amateur de cette fleur… ou bien est-ce un pied de nez à la misogynie dont est affublé Wolfe?

D’autres motifs connotés apparaissent, le revolver, les fleurs fanées, les reflets et les pendules. Ils se lisent comme autant de rappels de leurs aînés en peinture classique, les dés, la pipe, les bijoux, la bougie, les fleurs, les fruits qui sont des symboles de toute vanité; temps qui passe, déchéance, corruption de toute matière, connaissance, joies de l’existence… mais encore une fois l’intérêt est dans les détails de ces couvertures-folies qui en disent long même si, naturellement, on n’a pas lu les livres. Ainsi la série des livres de Catherine Arley, de son vrai nom Pierrette Pernot, comédienne puis romancière immorale. Le masque de comédie que l’on retrouve sur chacune de ses couvertures renvoie certainement à la dramaturgie de ses romans; des mécaniques parfaites qui s’appuyaient sur la part sombre que nous posséderions tous: «Nous sommes tous – et toutes! – capables de tuer. Pour chacun de nous il s’agit, le cas échéant, d’une motivation différente, mais chacun est prêt à tuer : les uns par pitié, les autres par haine ou par cupidité. C’est ce côté obscur de l’être humain qui m’intéresse et que je tente d’expliquer, de décrire.» (1)

Ainsi chaque couverture du Club révèle la rigueur de mises-en-scènes picturalo-théâtrales. Des folies visuelles qui nous dévoilent des mystères comme autant de rébus et énigmes à clés. Un air suranné ne les quitte pas, celui de ces cartes postales bon marché aux compositions étranges (comme dans ces couvertures pour Le Hameau Perdu de E.C.R. Lorac ou La Belle Véronaise d’Exbrayat); bref un souffle un peu seventies, période de création oblige, chatouille notre interprétation de ces images. Les compositions sont tour à tour naturalistes voire carrément surréalistes. Les échos sont nombreux à l’histoire de l’art, nous l’avons souligné, mais résonnent aussi les influences de photographes de l’époque. On peut ainsi reconnaître une certaine patte hamiltonienne dans des flous brumeux autour de jeunes filles en fleur. Plus étrange encore, à ce jeu des familiarités, la couverture de La Mort Plane qui renvoie à l’imagerie autant en emporte le vent et aux dessins de Kara Walker.
Ces couvertures remplissaient cependant leur rôle: donner envie et intriguer. Amateur ou pas, il était impossible de ne pas succomber à ces imageries d’un autre Épinal sombre et criminel.

Pierre Faucheux, figure tutélaire du livre, reprendra à sa manière ces couvertures pour le Livre de Poche Policier. À l’inverse des micro-mondes quasi-vaudouistes et surréalistes du Club des Masques, ses couvertures jouent de compositions sur la double (1ère et 4ème) aidées d’une typographie active qui vient zébrer une pleine image souvent réalisée par la méthode du photo-collage et du montage. Elles font penser à des photogrammes figés, des instantanés aux cadrages surprenants qui indiquent un point de vue qui n’est plus celui, englobant et central, de la nature morte. Ainsi Les Messieurs de Delft d’Exbrayat aux fenêtres ouvrant sur des formes fantômatiques elles mêmes nimbées dans un brouillard pas si néerlandais que ça. Ou encore la couverture pour Une Petite Morte de Rien du Tout (Exbrayat). Elle est un autre clin d’oeil aux cadrages cinématographiques chers à Bazin qui voyait dans le cadre la preuve de l’existence d’un centre (Tardivon), point d’où graviteront le reste de l’image et le hors-champ. Le cadre devenant à la fois un cache et une fenêtre, insistons ici sur la différence toute bazinienne entre Renoir et Hitchcock. Renoir qui voyait le cadre comme un cache mouvant et Hitchcock qui, à l’inverse, se servait souvent du cadre pour fermer l’espace, le contenir et «opérer un enfermement de toutes les composantes».(2) Ces règles se retrouvent dans la composition d’une couverture qui cadre mais paradoxalement ouvre la lecture.

On peut ainsi jouer des parallélismes ou des différences entre les couvertures de Faucheux et celles du Club. Voir, dans le cas de Dors Tranquille Katherine, ne pas ignorer la couverture dessinée pour Le Club du Livre Policier qui lui redonne un aspect livre broché de luxe tout à fait curieux.
Les motifs, les lignes éditoriales, les choix esthétiques varient. Une constante pourtant, ces livres de poches, n’en déplaise à Sartre, feront dire à Giono qu’ils sont « le plus puissant instrument de culture de la civilisation moderne» (3). Le Club des Masques en aura largement fait la preuve, au moins visuellement.

toutes les images sont © Les éditions du Masque et Le Livre de Poche Policier

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Notes

• (1) Françoise Janin, in Arley, Catherine, Les Beaux Messieurs Font Comme Ça, Paris, 1968
• (2) Le Hors-Champ – CCC
• (3) cité par Christine Ferniot dans son article du nº3155 de Télérama: Des Histoires Plein Les Poches, p.42 (3-9 Juillet 2010)