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Herbert Bayer, Autoportrait, 1937
Dans « Quand les mots font défaut », un des essais de son fameux recueil Le photographique1, Rosalind Krauss s’étonne. C’est qu’un colloque justement nommé « When words fail » et qui se consacrait, en 1982, à questionner l’ascendant de l’image photographique sur le texte chez une certaine avant-garde « de la république de Weimar » à la Goethe House de New York, s’est affiché avec un autoportrait d’Herbert Bayer de 1937 que Rosalind Krauss juge curieux, inadapté, symptomatique.
Rosalind, Herbert et Lazar
Il s’agit de la photographie lumineuse, noir et blanc, d’une main saisie en gros plan avec effet d’ombre portée réifiante et dramatisante. Une main-objet qui prend la pose pour le bien nommé objectif de l’appareil photographique, et l’on sent un bras un peu trop tendu pour dégager le foyer de l’image d’un corps tordu dans une position forcée. Une main d’homme qui prend appui sur un support, peut-être papier, armée d’une mine de plomb acérée, dans la pose que le graphologue et physiologue de l’écriture Henri Callewaert qualifie de rationnelle2. Une main rhétorique qui défend, comme une sorte de logo-type métonymique, le discours identitaire d’Herbert Bayer, ancien dessinateur de caractère et responsable de l’atelier d’imprimerie du regretté Bauhaus, dont il fut le premier enseignant en graphisme publicitaire et typographie3. La main emblème du graphiste ingénierial plus ou moins architecte qui exposait le Deutscher Werkbund en 1930 au salon des artistes décoratifs de Paris.
Joseph Hartwig, Kurt Schwerdtfeger et Ludwig Hirschfeld Mack, Reflektorisches Lichtspiel, 1922
L’étonnement de Rosalind Krauss repose sur l’opposition qu’elle ressent entre cette main à crayon – qui ne peut être, selon elle, que la main d’un écrivain4 – et ces « mots qui font défaut », soit le rejet déclaré des « artistes, propagandistes, intellectuels de l’époque en Allemagne » pour les textes, la lecture, en somme pour la civilisation de l’écriture et l’ère Gutenberg, bien avant les prophéties de Marshall McLuhan5. Et de paraphraser László Moholy-Nagy dans une forme assez radicale : « L’illettré du futur ne serait pas celui qui ne saurait pas lire mais celui qui ne saurait pas photographier »6 ou de citer les harangues de Johannes Molzahn.
« l’image photographique sera une des armes les plus efficaces contre l’intellectualisation, contre la mécanisation de l’esprit. Oublie la lecture ! Regarde ! Telle sera la devise de l’éducation. Oublie la lecture ! Regarde ! Telle sera la ligne de conduite fondamentale de la presse. »
László Moholy-Nagy, Proposition de couverture pour le n°4 de la revue Broom, 1923
Rosalind Krauss sait bien que cette image d’une main au crayon presque brûlée par un puissant flux lumineux relève de la « photo-graphie ». Une « écriture de lumière » dont Herbert Bayer, vraisemblablement sous l’influence de la théorie etymologiste de Moholy-Nagy, s’est fait le héraut lucide – dans le sillage des Reflektorisches Lichtspiel de Joseph Hartwig, Kurt Schwerdtfeger et Ludwig Hirschfeld Mack de 1922, ou des expérimentations de trucages filmiques d’Hans Richter et Viking Eggeling dès 1920 – dans nombre de merveilleuses compositions typographiques saisies à distance par les supports photosensibles ou réalisées dans la contiguïté de leur contact direct.
Krauss compare l’autoportrait de Bayer à celui de Lazar « El » Lissitzky, Le constructeur qui le précède « de plus d’une décennie » (1924) et qui existe dans une version « allégée » appelée composition étonamment proche de cet autoportrait manuel elliptique aux instruments. Elle convoque toute une présence photographique moderne de la main associée à des réseaux de lignes maîtrisées et à des instruments, crayon, compas, appareil photographique, qui dessinent « une relation triangulaire entre la main et l’appareil photographique d’une part, la main et l’écriture d’autre part ».
Herbert Bayer, couverture Bauhaus Zeitschrifte n°1, 1928
László Moholy-Nagy, bauhausbücher, Von material zu architektur, 1929
On serait tenté de voir dans le rapprochement de l’autoportrait de Bayer et du collage-montage assez lissé au titre éloquent de Lissitzky, la description visuelle du discours d’une époque. Soit la structure textuelle d’un art à la fois total et fragmentaire qui célébrerait les nouvelles technologies industrielles tout en s’installant dans toute une longue histoire du portrait aux attributs. Une construction constructiviste d’information qui en voudrait autant à la figure du visionnaire frappé par les pouvoirs d’abstraction et de sidération de la lumière, qu’à celle de l’expérimentateur technicien d’atelier. Le portrait elliptique de l’ingénieur-faiseur, de l’architecte qui pourrait avoir quelque chose à voir avec les traditions d’inventeur décloisonné de la Renaissance aussi bien qu’avec la figure de l’écrivain-auteur plus ou moins démiurge. On retrouve du reste Herbert Bayer et sa mine de plomb métaphorique parfaitement taillée dans une autre composition réthorique aux instruments graphiques éminemment architecturale et techniciste : la couverture du numéro inaugural forcément programmatique de la revue Zeitschrifte « écriture du temps » du Bauhaus de 1928.
Mais Rosalind Krauss reste sur son opposition de principe. Alors que l’écriture visuelle de l’époque se promet d’une pure visualité, ici, les mots ne font pas défaut : le « photographe nouveau » avance « déguisé en scribe ». Le visuel demeure envahi par le texte.
« La réalité est pressée, façonnée, remplacée, supplantée par le mot. »
« Le mouvement de la main, le mouvement de la trace, le mouvement qui enregistre est présenté et re-présenté par une variété de stratégies comme quelque chose qui déplace et envahit la vision jusqu’à la chasser. »
El Lissitzky, Composition, 1924
Rosalind, Charles et Marcel
On a envie de défendre l’idée que la théorie du photographique de Rosalind Krauss ne souffrirait pas d’une approche plus sensible aux réflexions des catégories du design et du graphisme dont relève la grande majorité des objets d’étude de son essai7. Krauss relève comme une sorte de symptôme un « merveilleux paradoxe » qui sera celui de la condition du « nouveau photographe », du photographe de la modernité.
Ce photographe capable de se réclamer de la vision pure tout en étant incapable de se détacher de la figuration manuelle, des linéaments des outils graphiques et des représentations de l’écrivain pourrait parfaitement illustrer, non seulement l’étymologie littérale chère à Moholy Nagy, mais aussi toute une approche tout aussi étymologique de la trace graphique, typique, glyphique. C’est-à -dire d’un signe gravé, griffé, typé parce que promis à l’institution d’une relative pérennité prise précisément entre les régimes de l’image et du texte. D’une image écrite, d’un texte comme image.
Je préfère pour ma part qualifier notre discipline liminaire de graphisme plutôt que de design graphique précisément parce que cette dernière mention me parait moins marquée par cette ouverture au régime de l’image du graphique, mais s’agissant précisément de design, il y aura à nouveau à dire de la théorie de Rosalind Krauss enracinant le signe photographique au régime de l’indice.
Charles Sanders Peirce a défini trois « trichotomies » du signe dont l’indice qui est la catégorie de signes attachées, dans la relation triadique signe / interprétant / objet, à l’objet du signe, au signe en tant qu’objet.
« [le sinsigne dont découle l’indice] est une chose ou un événement existant réel qui est un signe.[…] Un indice est un signe qui perdrait immédiatement le caractère qui en fait un signe si son objet était supprimé […] Un indice est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet […] qu’il est réellement en connexion avec lui. »8
Et Peirce de parler de « moulage avec un trou de balle dedans comme signe d’un coup de feu ; car sans le coup de feu il n’y aurait pas eu de trou […] », de « symboles naturels » et de « symptômes physiques » comme le nuage d’orage ou le bouton de fièvre. L’indice induit, même si, comme le note Umberto Eco, il n’a pas l’intention de communiquer9. Il est lié logiquement à un phénomène expérimentable que la mémoire, l’expérience, l’expert – le météorologue, le médecin – peuvent interpréter par un mécanisme de déduction.
C’est cette relation indicielle d’empreinte qui caractérise, selon Rosalind Krauss, le fait, l’acte photographique. Les photons qui ont été réfléchis par certains corps physiques et qui ont été canalisés par certains dispositifs optiques viennent faire réagir un support photo sensible par contiguïté. La photographie a été en connexion physique avec les objets qu’elle décrit et dont elle est l’empreinte mécanisée. La photographie, comme ne cesse de le rappeler le nom de son dispositif optique, est objective. Comme l’indice elle se réalise du côté de l’objet. C’est dans un autre essai du Photographique, consacré à Marcel Duchamp, que Rosalind Krauss rappelle cette proposition de Peirce montrant que, si les photographies sont si ressemblantes, ce qui les amènerait à priori du côté de ces signes qu’il appelle icônes10, c’est que ce sont en fait des indices.
« […] cette ressemblance est due aux photographies qui ont été produites dans des circonstances telles [la photographie instantanée] qu’elles étaient physiquement forcées de correspondre point à point à la nature. De ce point de vue, elles appartiennent à la classe des signes […] par connexion physique. »11
Marcel Duchamp, Tu m’, 1918
Manicules typographiques
Est-ce ce rôle assez écrasant de trace chaude des phénomènes que l’écriture viendrait, chez les modernes artistes-graphistes-designers-photographes, contester, concurrencer, trahir, évacuer ? Chez Peirce l’écriture se situe plutôt en effet à priori du côté des symboles, des « légisignes » construits, d’un numérique à froid de l’intellection du code et de la convention culturelle. On sait que Krauss construit, à partir de l’influence qu’elle décelle chez Duchamp, cette stratégie indicielle caractéristique du photographique. Mais chez Duchamp, ce genre du signe a peut-être une valeur nouvelle caractérisée par la figure – du reste exécutée par un peintre publicitaire, un graphiste – dans son tableau programmatique Tu m’ de 1918. Dans cet « adieu à la peinture »12 un genre de catalogue des effets de la picturalité « rétinienne », c’est-à -dire, d’une certaine modalité de l’adhésion aux apparences du visible, vient être mise en cause par un index qu’on connait bien dans le vocabulaire typographique sous le diminutif charmant de manicule. Et ce vocabulaire du pictural, s’il est effectivement contaminé par les traces indicielles des tentatives conceptuelles de Duchamp13, est aussi accusé par cet index de l’anathème du titre. C’est bien cette peinture rince-l’œil que Marcel Duchamp met à l’index et veut dépasser.
John Baldessari, Commissioned Painting: A Painting by Anita Storck, 1969
Sol Lewitt, Certificate n° 531, 1987
Mais l’indice est devenu index. Il n’induit plus seulement, il indique aussi. Comme l’indice typographique qui est ce genre presque diacritique de la lettre, comme l’index du livre, il devient signalisation d’une distinction proprement conceptuelle, proprement symbolique, proprement textuelle. Pour Jacques Aumont, le cadre de l’image est cet « index de vision » qui indique la partie du champ visuel à considérer en fonction de certaines valeurs14 : l’index a donc à voir avec les données de l’énonciation du message, avec les cadres-indications permettant de piloter l’interprétation des images. Umberto Eco semble vouloir faire une distinction entre deux valeurs de l’indice peircien qui sembleraient confirmer notre idée. Selon lui, une flèche serait un indice tandis que la tâche d’eau serait un indizio15. La tâche serait liée par un rapport de causalité à la goutte d’eau – comme la fumée au feu et la photographie aux rayons lumineux « refléchis » par les objets photographiés. La flèche serait ce « doigt pointé » lié dans un rapport de contiguïté à l’objet qu’il désigne et on se permettra de penser qu’Eco a peut-être trop en tête le choc de réalité de la merveilleuse incrédulité de Saint Thomas du Caravage ou la théorie de Peirce qui désigne l’index comme « le type de cette classe de signes » qui « dénote sans décrire ».
MichelAngelo Merisi da Caravaggio (Caravage), L’incrédulité de Saint Thomas, 1603
On peut comprendre l’exemple de la girouette peircienne, indice de la direction du vent parce qu’elle est en contact direct avec lui, mais la contiguïté dit déjà la fragilité de ce contact causal qui se veut chez Peirce une adhésion sans conscience à l’objet. Le pointeur — même s’il se transforme, sur nos écrans, en doigt pointé dans les situations de survol des objets – entretient toujours avec ses objets du désir une certaine distance : il ne les rend tangibles, manifestes que par métaphore. Du reste, Eco va rapidement dénoncer l’érotique de l’absence de l’objet désigné.
« la fumée n’a le statut d’un signe renvoyant au feu que lorsque ce feu est invisible (si on voit le feu, on a aucune raison d’en inférer l’existence à partir de la fumée). »
Eco parle alors d’« indexs contextuels », de « vecteurs d’attention [… qui] sont des signes métalinguistiques, établissant l’usage […] des autres signes, […jouant] un rôle fondamental dans l’acte de référence », des identificateurs indicateurs au sens de Charles Moriss16.
La postérité féconde du geste duchampien que Krauss repère dans les pratiques de toute une génération d’artistes plus ou moins conceptuels17 relève autant de la réflexion de l’indice photographique que des miroitements de la question optique, relationnelle et langagière de l’index. Et il est vrai qu’on retrouve dans l’art récent des formulations variées de l’index aussi bien dans son apparition manifeste dans les commissioned paintings de John Baldessari – du reste précisément articulées au procès photographique –, que dans les indications et autres consignes des pratiques variées de la partition, par exemple dans les délégations des wall drawings de Sol Lewitt.
Herbert Bayer, Lonely, 1932
Herbert Bayer: Painter, Designer, Architect. Visual Communication, Architecture, Painting. Reinhold, New York, Studio Vista, London, 1967
C’est peut-être alors que ressurgit la figure du designer graphiste et la question de la désignation ou des indications qui agissent les scripts et les programmes de l’art comme de ses applications. Peirce sait bien que l’indice procède d’une « connexion dynamique » qui tient également du texte : « les pronoms démonstratifs et relatifs sont des indices presque purs », « les prépositions et les expressions prépositionnelles » sont des « mots indiciaires ».
« certains indices sont des prescriptions plus ou moins détaillées de ce que l’auditeur a à faire pour se placer en liaison directe d’expérience avec la chose indiquée. »
À l’heure où les nouvelles générations des graphistes critiques se réclament d’une politique de l’écriture qui agit leur travail fondamentalement visuel des images et des textes, où Xavier Antin et Will Holder peuvent convenir d’« assimiler la partition [comme forme d’instruction] à du design »18 , on peut se demander si le nouveau photographe paradoxal de Rosalind Krauss n’était pas simplement un graphiste, un designer graphique.
Herbert Bayer, l’auteur de cet autoportrait polémique « trahi par les mots mais continuant à écrire », et qui rééditera ce geste dans au moins deux mains-vision-acte-désir-cerveaux19, est aussi ce graphiste expert du point de vue, de la désignation, de la machine à voir des extended visions des expositions d’images souvent photographiques et de textes du Werkbund des années 1930.
Herbert Bayer, Zeichung den architekturFotoschau in Perspective und Schnitt, 1930.
- Rosalind Krauss, « Quand les mots font défaut », Le photographique. Pour une théorie des écarts, Macula, Paris, 1990, pp. 197–207 [↩]
- Henri Callewaert, Graphologie et physiologie de l’écriture, Béatrice Nauwelaerts, Paris, Louvain, 1962 [↩]
- Il est peut-être amusant que Krauss ne s’intéresse pas à la date de cet auto-portrait du reste assez classique et un peu éloigné des canons du photographique bauhaussien jugé la même année dégénéré par l’exposition Entartete Kunst dans laquelle figure évidemment Bayer. On n’insistera pas trop mais on sait que Bayer tenta de servir le pouvoir nazi après la fermeture du Bauhaus en 1933 et qu’il commit par exemple, dès 1934, l’affiche de l’exposition nazie Deutsche Volk Deutsches Arbeit ou en 1936, les documents de propagande nationale socialiste de l’exposition Deutschland. Ce portrait de retour à l’ordre est peut-être aussi une trahison des idéaux du Bauhaus avant le retour aux valeurs modernistes et le départ de Bayer, en 1938, pour les États Unis et le Aspen Institute of Humanistic Studies mais nous ne sous intéresserons pas ici à cet aspect de l’image. [↩]
- qui ne peut « s’apprêter […] à dessiner », visiblement encore moins à projeter dans ce sens un dessein, une construction. [↩]
- Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg, la genèse de l’homme typographique, Mame, Paris, (1962) 1967 [↩]
- Dominique Baqué propose une version plus consensuelle de cette citation dans László Moholy-Nagy. Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie, Gallimard, Paris, 1993, p.43 « Les analphabètes de demain seront ceux qui ne sauront utiliser ni l’appareil photographique, ni le stylo ». [↩]
- d’Herbert Bayer à Moholy Nagy en passant par Molzahn, Lissitzky, Gerrit Kiljian, Max Buchartz, à la limite Otto Umbehr, Willi Ruge qui collabora avec Jan Tschichold dans la fameuse affiche Film und Foto de 1929 ou Maurice Tabard proche d’Alexeï Brodovitch [↩]
- Gérard Delledalle (dir.), Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, éditions du Seuil, Paris, 1978, pp.138-161 [↩]
- Umberto Eco, Le signe, Labor, Bruxelles, (1980) 1988, pp. 57-63 [↩]
- les signes motivés dans leur relation à leur objet, par la ressemblance, par l’analogie de certaines de leurs qualités, par la métaphore [↩]
- Rosalind Krauss, « Marcel Duchamp », Le photographique. Pour une théorie des écarts, op. cit., p. 77 [↩]
- selon l’expression de Pierre Daix, Pour une histoire culturelle de l’art moderne : Le XXe siècle, Odile Jacob, Paris, 2000, note p. 171 [↩]
- les relevés des stoppages étalon et différentes ombres portées de ready made dont un tire-bouchon non réalisé, donc simplement projeté, et dont on se demande s’il ne vise pas à lâcher la bonde pour évacuer le tourbillon des représentations de pulsion stroboscopique. [↩]
- Jacques Aumont, L’image, Nathan, Paris, 1990, p. 110 [↩]
- Umberto Eco, Le signe, op. cit., p. 75 [↩]
- Charles Moriss, Signs, Language and Behavior, Prentice Hall, New York, 1946, p. 110 [↩]
- Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », Le Mythe de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 65-92 [↩]
- Xavier Antin, Prologue, Cahier 2/3, Notation, Le générateur, Gentilly, 2010, p.1 [↩]
- pour un photomontage de 1932, nommé plus ou moins autobiographiquement Lonely metropolitan, pour une monographie Herbert Bayer: Painter, Designer, Architect. Visual Communication, Architecture, Painting. Reinhold, New York, Studio Vista, London, 1967 [↩]
Lecture passionnante ! Merci Thierry.
Concernant Rosalind Krauss (entre autres) et la nature indicielle de la photographie, avec la théorie de la contiguïté physique entre le réel et l’image photo, voici ce que remarque André Gunthert : « Pourtant, malgré sa beauté, cette approche est incorrecte. Sa prétendue fondation technique ne résiste pas à un examen détaillé. Alors que Krauss mobilise la notion d’index pour dégager l’idée d’une «relation physique» entre le signe et sa source, ce schéma s’avère plus proche de la conception traditionnelle des simulacres par Lucrèce que du comportement réel du flux lumineux. En faisant comme si le rayon atteignait directement le support, elle oublie le rôle décisif du dispositif optique. Comme l’indique Jean-Marc Levy-Leblond, «la transparence d’un milieu, ou son opacité (…) résultent d’un très complexe mécanisme: les photons lumineux incidents sont absorbés par les charges électriques du milieu (…) et les mettent en branle; ces charges réémettent alors de nouveaux photons, etc. C’est donc seulement le bilan de ces processus d’absorption et de réémission itérés qui permet d’établir si et comment le corps laisse passer la lumière ou la bloque.» En d’autres termes: «Les photons qui entrent dans une plaque de verre ne sont pas ceux qui en sortent. (…) Il y a bien eu un renouvellement complet de ces constituants de la lumière au sein du matériau.» »
(cf. http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-empreinte-digitale)