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DĂ©tournement situationniste
Au cours des discussions succédant aux conférences des rencontres Points de vue sur l’édition contemporaine, la question politique a soudain surgi pour visiblement plonger tout le monde dans l’embarras. Il faut dire qu’elle tombait comme un cheveu sur la soupe, en toute fin de séance alors que tout le monde éprouvait le besoin de sortir profiter de la fin de soirée ensoleillée, pour combler un vide alors qu’un ange passait. Reste qu’au delà de sa dimension conjoncturelle, cette sorte de mutisme, ce malaise qui s’est emparé d’une assistance nombreuse et qualifiée à propos de la dimension politique du graphisme m’a questionné. Comme si poser la question de la responsabilité politique du graphiste pouvait poser problème aujourd’hui…
Après l’utilité publique
Il faut dire qu’en France notamment, toute une tradition du graphisme s’était explicitement positionnée sur la question de l’utilité publique du graphiste. Celui-ci était devenu, dans les années 70, 80, avec l’influence des Gérard Paris-Clavel, Pierre Bernard et autres Grapus, en quelque sorte un promoteur et un assistant du mouvement social ainsi qu’un garant de la qualité culturelle des signes de l’espace communautaire. Un graphiste militant qui s’intéressait autant à des questions de contenu qu’à des questions de forme en associant cette responsabilité, qui était aussi une légitimité sociale, à la figure de l’auteur.
L’auteur, figure complexe qui s’était historiquement construite en contrepoint libertaire, et dans ce sens aussi très politique, à l’effacement de l’individu vis-à -vis de la masse, réclamé par les tentatives intégratives, néo-scientifiques et industrieuses du graphisme du modernisme tardif. Une figure de cette « marginalité française » à l’égard de la typographie moderne dont parle Robin Kinross (1). Un symbole de l’opposition à cet esprit de soumission du style international, très suisse, aux règles universaliste et définitives de la grille et de la gute form. L’auteur, une qualité qui doit être comprise, après les attaques toujours très politiques du structuralisme, dénonçant cette figure patriarcale castratrice (2), comme relevant plus d’une mission d’autorisation émancipatrice que d’autorité : d’authenticité des discours plus que d’authentification des titres de propriété. Autrement dit, un auteur de la promotion auctoriale des spectateurs qui font l’œuvre, fut-elle graphique, pour marier sans doute indûment, mais dans un sens très politique, à la fois Duchamp et Rancière (3).
Le graphisme critique
La mode graphique, du reste particulièrement bien illustrée par l’excellente programmation de l’événement lyonnais, semble être plutôt aujourd’hui aux Rietveld, Will Holder, Werkplaats, Abake, Motto et autres Zak Kyes. Soit une tradition plus anglo-saxonne, mais pas moins libertaire ou politique, qui se focaliserait plutôt sur un graphisme dit critique. Nouveau mot compliqué qui relève à la fois d’une exacerbation des qualités perceptives, d’une figure de l’auto-réflexivité et de l’invention des contenus. Le critique est celui qui est tout à son attachement à la chose critiquée, qui affûte son attention. Il est aussi celui qui analyse, qui met en crise les fonctionnements et les représentations. Il est enfin celui qui propose, qui a un point de vue sur les champs qu’il entreprend. Dans une telle perspective, un graphiste critique s’attachera, en plus de produire des textes sur sa pratique ou sur celle du graphisme en général, à produire un langage sensible au détail selon l’attente célèbre de Jost Hochuli (4). Un langage qui apprenne quelque chose sur le graphisme, la commande voire le client lui-même. Un graphisme auto-réflexif qui est, selon Roman Jakobson, la qualité spécifique des signes artistiques (5). Un graphisme qui produise, comme le rappellent Gilles Rouffineau et Annick Lantenois (6), un texte qui s’adjoint ou commente le texte de la programmation, qu’il soit texte stratégique ou texte factuel. Et l’on voit peut être se dessiner comme un lien de parenté du graphiste critique avec son frère un peu âgé, le graphiste auteur… Même exigence statutaire avec cette référence au statut reconnu de la littérature autorisée, en tous cas de l’écriture dont il n’est peut être pas superflu de rappeler qu’elle fonde étymologiquement la discipline du graphisme. Même droit de regard sur la commande. Même vocation politique à la responsabilité d’humanisation poétique du quotidien.
Mutité
Reste la mutité face au surgissement de la question politique. Et d’autant plus que ce nouveau graphisme, continuons à l’appeler critique, s’inspire des stratégies qui animèrent les productions artistiques très politiques des années 60, 70. La critique de toutes les formes de pouvoir régénéra, dans ces années conceptuelles de la performance, de l’installation, de l’art minimal et du land art, l’idée même d’avant-garde pour un genre de dernier baroud d’honneur avant tous les bégaiements post-modernes.
Aujourd’hui on reprend ces langages et les stratégies qui les sous-tendent. On reparle procédures, système, archive, documentation… On repose la critique comme un domaine de l’art, ou du graphisme, comme le firent Art & Language dès 68. On travaille dans l’héritage conceptuel même si on l’affuble de qualités nostalgiques, drolatiques, narratives… Même si on revendique toutes les manières toujours très intellectuelles de re-jouer ses formes ou ses enjeux : toutes les répétitions, les réactivations, les simulations, les reenactments, les parasitages…
Mais force est de constater que, par rapport à la prolifération des discours politiques accompagnant alors la production artistique, notre époque apparaît comme un singulier silence radio. Un silence forcément éloquent de l’ordre de la rétention ou de la suspension, en tous cas de l’impossibilité d’un dire, d’un interdit, d’un tabou…
Les discours politiques sur le graphisme
Les discours politiques concurrents qualifiant la responsabilité du designer n’ont pourtant pas disparu. Hal Foster (7) peut désigner le designer comme ce bras armé du capitalisme tardif capable de récupérer les promesses d’émancipation de la post-modernité, la fin des grands récits d’autorité, l’explosion libératrice des potentiels, dans le système de la mode. Un système de l’idiosyncrasie capable de multiplier à l’envi des créneaux de plus en plus individués pour inscrire positivement chacun de nous dans notre époque, au travers de possession avec gisements de fonds attenants. Un genre de transformation des promesses libertaires en fonctionnement libéral dissolvant toute perspective politique dans le règne sans partage de l’économique. Symétriquement Alexandra Midal (8) défend la figure d’un territoire autonome du design qui se définirait précisément au travers de la question de l’utopie. De la recherche de nouveaux modèles sociétaux, culturels et politiques. Pas forcément l’idée ancienne de la résistance, du refus, mais plutôt l’idée positive de la proposition. Le design rejoindrait la science-fiction pour « fictionnaliser » et s’interroger « sur les nouvelles modifications qui conditionnent l’homme moderne dans un monde technologique ». Un genre de mission éminemment politique d’invention de l’alternative. Une façon de réinjecter du libertaire dans le libéral ou de restituer le terme libéral dans son acception de l’ancien régime.
Un portrait duel du graphiste qui me rappelle ce que Pierre Bourdieu (9) disait de l’enseignement, autre figure de la médiation culturelle, avec sa main droite de confortation du pouvoir et sa main gauche de critique et de redistribution des cartes des savoirs et des pouvoirs.
DĂ©montage
Si, comme le soutient Heinrich Wölfflin « le style est la forme reprĂ©sentative d’une Ă©poque » (10), il faut tout de mĂŞme tenter d’expliquer cette Ă©trange mutitĂ© actuelle vis-Ă -vis du moment politique du graphisme. On peut d’abord comprendre un genre de rĂ©action d’opposition vis-Ă -vis de l’omniprĂ©sence très française d’une pratique du graphisme qui a pu par certains aspect rappeler ces « poètes de combat » et leur mĂ©taphores militaires « Ă moustaches », il aurait pu dire militantes, que moquait Baudelaire (11). Mais demeure cette Ă©trange impression de forme langagière comme vidĂ©e de son contenu historique.
Alors ? Un dernier effet du système polymorphe de la mode et du capitalisme, capable de tout récupérer, profitant de toutes les mises en crise du réel ? Ce qui pourrait nous faire réfléchir sur l’actualité brûlante de cette incroyable succession de crises qui semble chaque jour plus confirmer la victoire d’un capitalisme devenu universel.
Le climat sombre de guerre économique sur fond de toute puissance incontestable de l’économique et du système boursier me renvoie à ce que dit Georges Didi Huberman (12) des soldats revenus muets de l’expérience terrifiante, inimaginable et en tous cas inqualifiable de la guerre. Didi Huberman explique que la guerre démonte proprement nos récits et nos représentations. Qu’elle les fait proprement exploser. Et qu’il faut répondre à ce démontage par un remontage poétique en citant notamment la figure de René Char. René Char qui, dans les Feuillets d’Hypnos (13), alterne entre le récit documentaire de ses douloureuses expériences de maquisard, entre camarades abattus et exécution d’ennemis, et des « moments de pur lyrisme ». René Char qui, pour répondre, lorsque Heidegger lui écrit en lui demandant les conditions de la poésie, évoque Rimbaud et la lettre du voyant. Soit le poète dans la commune, posant que les racines du poétiques sont à chercher dans l’action politique. Mais aussi que la responsabilité politique du poète fut-il graphiste est à chercher du côté du langage, de l’invention des formes.
Je vois dans ce double mouvement qui anime aujourd’hui le graphisme : mouvement de référence / révérence à de formes langagières expressément politiques doublé d’une étrange amnésie embarrassée, presque souffrante, du contenu politique qui leur était historiquement assigné, comme une confirmation des thèses de Didi Huberman. L’idée que la guerre économique sourde qui remplit notre quotidien de crises successives est un incessant démontage. Un travail de dérégulation intéressée de l’ordre des choses qui est la signature même de l’ordre expansionniste capitaliste. Faut-il rappeler que la théorie marxienne s’est construite au XIXe sur l’analyse des crises ?
L’idée non seulement que notre fonctionnement sans ailleurs interdit presque de poser la question politique, mais que notre modèle est affecté moralement, écologiquement, presque anthropologiquement. Qu’il entraîne à la fois un genre de nostalgie qui se double d’une tentative de proposition de remontage poétique. Nostalgie vis-à -vis des formes historiques exemplaires du remontage, les avant-gardes des années 20 chez les jeunes graphistes suisses assez récemment, les années 60, 70 depuis une dizaine d’années aux Pays bas. Volonté forcenée de proposer un remontage, un destin utopique.
Cette proposition poétique, Didi Huberman la discerne dans le « lyrisme documentaire » d’un Harun Farocki. Il aurait tout aussi bien pu la repérer dans le travail de réinvention de l’archive à laquelle se livrent les universitaires et les graphistes de la revue 2.0.1 et des éditions B.A.T. (14) auxquels était posée, justement, l’embarrassante question du politique, ce week-end, lors des discussion des rencontres Points de vue sur l’édition contemporaine…
Notes :
- 1_ Robin Kinross, Modern typography, Princeton Architectural Press, 1997
- 2_ Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue, Paris, éditions du Seuil, 1984
- 2_ Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et Écrits tome I, Paris, Gallimard, 1994
- 3_ Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, éditions La Fabrique, 2008
- 4_ Jost Hochuli, Le détail en typographie, éditions B42, 2010 (traduction de 1987)
- 5_ cité par Umberto Ecco, Le signe, éditions Labor, 1988 (traduction de 1973)
- 6_ Gilles Rouffineau et Annick Lantenois, « Critical graphic design ? » in Forms of Inquiry, Valence, 2008
- 7_ Hal Foster, Design et crime, Les prairies ordinaires, 2010 (traduction de 2002)
- 8_ Alexandra Midal, Design — introduction à l’histoire d’une discipline, Pocket, 2009
- 9_ Pierre Bourdieu, « La main droite et la main gauche de l’Etat », interview in Le Monde, Janvier 1992
- 10_ Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, New York, Dover Publications, Inc. 1950
- 11_ Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, posthume 1887, Paris, Gallimard, 1986
- 12_ Georges Didi Huberman, vidéo-conférence Quand les images prennent position
- 13_ René Char, Feuillets d’Hypnos, 1946
- 14_ Les éditions B.A.T et la revue 2.0.1 sont animées par de jeunes univesitaires, notamment Jérôme Dupeyrat, Camille Pageard, François Aubart
et par les graphistes Coline Sunier et Charles Mazé.
Précisément, la question de la dimension politique du parti pris de réactivation, de parasitage, de jeu référentiel de la ligne graphique de la revue 2.0.1.
Sans indiscretion quelle etait la question politique, ici en question?